Константин Богомолов поставил «Летучего голландца» Вагнера
В Пермской опере поставили «Летучего голландца» — раннюю (1841 год) оперу Рихарда Вагнера. О том, как переиначили, переписали и переинтонировали шедевр немецкой оперной сцены режиссер Константин Богомолов и дирижер Филипп Чижевский, рассказывает Гюляра Садых-заде.
«Внимание! Сбежал из колонии особо опасный преступник! Особые приметы — татуировка распятия на руке. На груди, в районе сердца — татуировка женской головы с перерезанным горлом. Ярко-зеленые глаза». Листовки с крупными, бьющими в глаза буквами были развешаны на креслах партера; с листков на празднично оживленных зрителей — в Пермь на премьеру Богомолова, как водится, приехал разношерстный московский бомонд — хмуро взирал небритый мужчина. Садист и насильник, он содержался в колонии для особо опасных преступников «Белый лебедь» — реально существующем заведении под Соликамском. Но бежал, с особым изуверством перерезав горло одному из часовых и умело ткнув ножичком в печень другому, потерявшему бдительность и легкомысленно опрастывающемуся у серого лагерного забора.
Так, прямо на звуках эффектной вагнеровской увертюры с бурно вздымающимися оркестровыми волнами, начинается спектакль, поставленный Константином Богомоловым «по мотивам» — точнее, перпендикулярно ранней опере Вагнера «Летучий голландец», в которой автор только-только начинает исподволь нащупывать свой особый путь в немецкой оперной традиции и ковать узнаваемо вагнеровский стиль, не порывая окончательно со стилевыми матрицами романтизма и устоявшимися оперными формами типа баллады, арии и дуэта. В центре повествования — демонический герой, проклятый бессмертием и жаждущий искупления и спасения души: для этого ему нужно найти чистую и невинную девушку, готовую любить самозабвенно и жертвенно, сохраняя верность до гроба. Каждые семь лет Голландцу дозволено сходить на сушу, чтобы найти верную душу, и каждый раз он терпит фиаско в поисках.
Понятно, что Богомолов, бегущий романтического пафоса как черт от ладана, целью своей режиссерской жизни положивший развенчание, осмеяние и ироническое снижение всех и всяческих возвышенных чувств, мыслей и положений, переписал вагнеровский сюжет начисто, вывернув оригинал наизнанку.
Сделав Голландца серийным убийцей и насильником, он убрал фантастическую подоплеку оперы: в спектакле нет ни призрачной команды корабля — все хоры поют одни и те же счастливые поселяне.
Ни инфернальных коннотаций образа Голландца — в общем, никакой романтической белиберды, двоемирия, инобытия, все это вытравлено из спектакля последовательно и тщательно. Зато типичный продукт немецкого романтического миросозерцания плотно погружен в толщу русской народной жизни — и это, бесспорно, ноу-хау Богомолова, всерьез ищущего (и, что самое удивительное, находящего) некие сопряжения между вагнеровской метафизикой и глубинными паттернами русского коллективного бессознательного.
Действие спектакля проходит в глуши уральских степей и гор, где-то между Соликамском и селом Бураново (вспомним прославившихся когда-то бурановских бабушек и их ансамбль, представлявший Россию на «Евровидении» в 2010 году). Бураново — островок нетронутой естественной жизни: жители, наряженные в аутентичные коми-пермяцкие костюмы с яркой вышивкой и преобладанием красно-белой гаммы цветов (художник по костюмам — Лариса Ломакина, она же и сценограф), промышляют пушниной, собирательством и вытапливанием медвежьего жира. Над сценой повисли уютные дощатые избушки с косящатыми светлыми окошками. Селяне с яркими кружками румянца во всю щеку — ни дать ни взять счастливые Берендеи из «Снегурочки» Римского-Корсакова. И жизнь их течет спокойно и размеренно — пока не врывается к ним беззаконной кометой пришлец с зелеными глазами.
История получилась, нечего сказать, увлекательная: Голландец бежит из колонии, скитается по заснеженной тайге, натыкается на жертв крушения самолета — с гастролей возвращались артисты московской оперетты, но случилась турбулентность, а у пилота — сердечный приступ, так что погибли все.
«Смерть их была легкой, как и их жанр, потому что все они были пьяны в стельку»,— гласит надпись на табло.
Герой наспех собирает в потрепанный чемодан разбросанные там и сям цацки, женские сумочки, пушистые боа, снимает с трупов красные туфли-лодочки, сам надевает элегантный фрак, а поверх него — черное бархатное пальто с алым атласным подбоем. И моментально превращается в таинственного и элегантного «Мистера Икс» из одноименной оперетты Кальмана: надев черную полумаску, он предстает перед Дональдом, отцом Сенты, и лепит ему историю о том, что он — «артист малых и больших драматических театров» с квартирой на Старом Арбате, а потому — завидный жених для его дочери.
Богомолов беспрестанно апеллирует к нашей исторической памяти и коллективному бессознательному, прибегая к сильнодействующим стимуляторам: от примет 90-х до сказки «Аленький цветочек» — Дональд привозит дочке цветок и торжественно втыкает его в вазочку; тут же происходит и знакомство с Голландцем (очередной титр меж тем сообщает: «Привез отец дочери цветочек аленький и чудовище кровавое»). В ход идут тексты и кадры из культового фильма 1941 года «Свинарка и пастух», где Марина Ладынина поет знаменитую «Песню о Москве» — «Хорошо на московском просторе…», и образ Мистера Икс в исполнении Георга Отса из фильма 1958 года — «да, я шут, я фигляр, так что же…». Не забыли и о немом экспрессионистском фильме 1922 года Мурнау «Носферату», в котором зубастое и ушастое страшилище крадется к постели невинной девицы, простирая руки-крюки (художник по видео — Алан Мандельштам, в прошлом — руководитель видеоцеха «Гоголь-центра»).
Ремарки постоянно напоминают о времени действия: «Шел 1993 год». Как и узнаваемая атрибутика того же времени — знаменитый ликер «Амаретто» (им гость угощает невинную Сенту во время знакомства), зажигалка Zippo — первая примета обетованной «западной жизни»… Не хватало, пожалуй, разве что бутыли со спиртом Royal.
Для постановки театр выбрал первую редакцию оперы: три сцены (а не акта) идут, как водится, без перерыва, но действие происходит в Шотландии, а не в Норвегии (как в последующих редакциях).
Именно поэтому имена героев изменены: не Даланд, но Дональд, не Эрик, но Георг. Увертюра в первой версии не имеет ярко выраженного концертного заключения, а прямо переходит в первую сцену. В финале же нет последних 20 тактов, на которых корабль-призрак растворяется в мареве неба и моря под арфовые переливы. Первая редакция заканчивается жестко и определенно, смертью Сенты. Правда, в спектакле Богомолова она не бросается со скалы, но сама перерезает себе горло на свидании с Голландцем в колонии. Она ведь не сдержала клятву верности, данную ему, и потому наказывает себя сама.
Что касается музыкальной части, то здесь дела обстояли более чем благополучно. Филипп Чижевский провел невероятно тщательную и вдумчивую работу над партитурой, высветлив и предельно отчетливо проартикулировав ее смыслы. Поставивший два года назад в Перми вместе с Богомоловым нашумевшую на весь мир «Кармен», он и сейчас вытянул на себе изрядную долю успеха, проведя оба премьерных показа весьма достойно. Особенно воодушевленно вплоть до горячечности прошел «Голландец» во второй день: графичность, аристократическая четкость фразировки, подчеркнутая аромантичность интонирования.
Звонкие и четкие форшлаги, которыми буквально испещрена партитура «Голландца», радовали ухо и сердце, потому что именно они четко маркировали жанровость сцен — например, хор девушек с прялками, в котором музыкальная фигура вращения оборачивалась обмахиванием березовыми вениками в бане.
Комические подтанцовки Дональда (оба вечера партию пел Тимофей Павленко) во время первой встречи с Голландцем также сопровождаются ироничными форшлагами — именно уникальная мешанина демонического, жанрового и комического делает эту оперу совершенно очаровательной с чисто музыкальной стороны.
Театр выставил два полноценных состава, из которых я безоговорочно предпочитаю второй. В первый день Анжелика Минасова (Сента) в паре с Энхбатом Тувшинжаргалом (Голландец) звучала в целом неплохо, вполне культурно, но оба казались скованными и по-провинциальному старательными. Чувствовалось, что на территории Вагнера они пока чужаки. Зато вторая пара — приглашенные московские солисты Екатерина Морозова и Игорь Подоплелов — поразили глубинным вживанием в партии и в образ. Морозова — исступленная, яростная, одержимая своей правотой, бескомпромиссная по вокалу Сента, с сильным, выносливым сопрано. Стройный, светловолосый, харизматичный Подоплелов с вкрадчиво-мягкими манерами, аристократической повадкой и бархатными, глубокими нотами нижнего регистра смотрелся на сцене очень органично. Георга в первый день пел москвич Иван Гынгазов, во второй — Борис Рудак, премьер пермской труппы. И, как всегда, Рудак выигрывал негласное состязание: живой, подвижный, искренний, он по-настоящему проживал роль, чем выгодно отличался от флегматичного Ивана Гынгазова, влачащего гитару за собой как досадный груз.
Каплей дегтя в бочке меда оказалась грянувшая в финале дешевая попса: не дав публике опомниться, перевести дух, просмаковать последние аккорды, Богомолов встык, на голубом глазу врубил песню Алены Апиной «Летучий голландец», под примитивные ритмы которой прошли все поклоны.
Как певала Катерина Измайлова в одноименной опере, «вот этого я не могу вынести». Все впечатление от оперы, спектакля и классного исполнения было не просто смазано, нивелировано или испорчено — казалось, оно было испачкано чем-то грязным, пошлым, к делу совсем не идущим. «Зачем?» — хотелось крикнуть в зал. Чтобы полностью выпарить пафос музыки, в которой пафос является сутью, основой всего? На немой вопрос не было ответа.