«Русалка» Даргомыжского в МАМТе
В Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко вышла последняя оперная премьера сезона. «Русалку» Даргомыжского, написанную по незаконченной драме Пушкина, поставили режиссер Александр Титель, художник Владимир Арефьев и дирижер Тимур Зангиев. Рассказывает Юлия Бедерова.
Современник Вагнера и Верди, последователь Глинки, тезка Пушкина, один из самых ярких представителей поколения русских композиторов-дилетантов Александр Сергеевич Даргомыжский по-настоящему прославился в 1865 году, когда «Русалку» повторили через девять лет после неудачной премьеры. Все эти годы он продолжал работать в рамках направления, которое позже назовут русским усадебным романтизмом, и все ближе подходил к тому, что скоро оформится как русский романтический реализм, болезненно переживая собственную недооцененность. Проблема славы Даргомыжского окончательно решится только в 1953 году, когда его портрет на стене Большого зала Московской консерватории заменит ставшего ненужным Гайдна.
Во второй половине XIX века все еще было не так однозначно, однако новая публика в обновленной атмосфере на волне отмены крепостного права оценила демократическую новизну внешне декоративно-волшебного театрального опуса Даргомыжского — дворянина и либерала. Либерализм его был не воинственного толка («Какое ни есть общество, мы не вправе нарушать его спокойствие»). А художественная манера сочетала в себе многочисленные признаки, казалось бы, взаимоисключающих явлений: в «Русалке» чувствуются влияния салонной романтической культуры, к которой композитор принадлежал душой и телом, большой французской оперы Обера и Мейербера, оперной сказки с психологическим, если не социальным оттенком от Гофмана до раннего Вагнера, а также Глинки, русского городского фольклора, сентиментализма и натуральной школы.
Какие из граней этого причудливого кристалла высветить или стушевать, как подчеркнуть цельность или полюбоваться стыками — вопрос интерпретации. Новая постановка оперы, около ста лет шедшей на советских сценах широким прокатом, а в последние десятилетия почти сошедшей на нет, из тех, что не совсем определились с ракурсом.
В трактовках персонажей, в сольных, ансамблевых и массовых мизансценах чувствуется движение в сторону обобщенно взятой интонации социально-бытовой психологической драмы без призраков и признаков какого-либо волшебства. В дизайне — холодный монохромный свет, наоборот, без бытовых подробностей, изящная, как это бывает у Владимира Арефьева, символически насыщенная пустота, очень красивая видеорека; из декораций — стулья, столы (по либретто — в княжеском тереме, здесь — в бальной зале) и поднимающийся во всю ширину сцены как будто нестроганый помост. Он намекает на дворец и мельницу, берег реки и илистое дно в сценическом рисунке, фиксирующем психологические проблемы персонажей истории о любви аристократа и простолюдинки, обреченной на предательство. Тот же помост случайно усиливает мистическую подоплеку оригинала: какой-то штырь в полу на одном из первых представлений заставил падать представителей поочередно всех групп участников спектакля — солистов, миманс, хор. В остальном фантастика и мистика в концепции спектакля сретушированы до неразличимости, бытовой психологизм проведен обобщенно, хотя и с некоторыми очень выразительными деталями (склоненный Мельник с подносом с рюмками в руках ужасно пронзителен), а социальный пафос одновременно выведен на первый план и элегантно сглажен, совсем как либерализм автора.
Из фольклорно-поэтической древности действие перенесено в эпоху Даргомыжского и разворачивается как будто в душном воздухе последних лет царствования Николая I («Русалка» сочинялась больше десяти лет и окончена как раз в год смерти императора). Высокомерное дворянство и народ чужды друг другу (хотя Наташа, соблазненная Князем дочь Мельника, готова на судьбу декабристки, пока не узнает, что проблема не в опале Князя, а в его женитьбе). Но пропасть между ними не бездонна: в предфинальной сцене с дочкой-русалочкой, играющей на домашней арфе (в спектакле сцена вынесена в эпиграф перед увертюрой), Наташа-русалка напоминает скорее Татьяну на балу, нежели утопленницу, разве что в другом — мстительном — настроении. Скоро она окончательно заморочит Князю голову, и его жалкий жребий будет помешательство и могила.
Социальная трагедия в условно николаевском антураже, впрочем, растворяется, когда от лица пляшущего народа выступают сначала как будто коллектив краснознаменной пляски из времен советской славы Даргомыжского, а следом самые настоящие солисты нынешнего театра «Ромэн»,— и драма превращается в панно. На нем рельефнее звучат большие голоса больших артистов — вдумчиво-выразительной, хотя немного фресковой Елены Гусевой в партии Наташи, Дмитрия Ульянова в роли Мельника. Но кто бы мог подумать, что найдется тот, кто сможет перекричать вокально и артистически могучую звезду. Владимиру Дмитруку (Князь) это удается, и его трагическая сцена с обезумевшим от горя Мельником (который так выстраивает роль и так под конец ведет плечом и тембром на словах «Я ворон», что веришь безоговорочно) своим накалом отсылает совсем к другой, сегодняшней телеэпохе. Благо неистовство не всякий раз решается форсированием звука: на каждом повороте музыкально-драматического сюжета то недооцененный, то переоцененный Даргомыжский так непредсказуемо затейлив (Тимур Зангиев неспешно и аккуратно собирает многосоставную эклектическую мозаику арий, оборачивающихся дуэтами, ансамблей, превращающихся в хоры), что публика следит не отрываясь. В антракте слышится: «Интересно, чем кончится!». И ведь действительно интересно. У Пушкина история Князя и утопившейся Наташи, обращенной в царицу русалок, попросту не дописана; у Даргомыжского в финале на дне подводного царства, согласно авторской ремарке, сверху (именно так) должны проплыть три русалки и сбросить к ногам царицы княжеский труп. В 1855-м затея не удалась: на глазах изумленного композитора «вместо живых русалок спустились две деревянные морские чучелы: головы человеческие, с бакенбардами на щеках, а туловище окуней с кольцеобразными хвостами. Одна из голов похожа как две капли воды на Гедеонова» (тогдашнего театрального директора). Что сталось с трупом — неизвестно. Новый спектакль заканчивается и проникновенно, и предсказуемо мелодраматично, а ведь, признаться, идея композитора что с Гедеоновым, что без сегодня могла бы прозвучать более чем любопытно.