Содержание:
Как Юрий Олеша всю жизнь размышлял о своем поражении и искал для него слова
3 марта исполняется 125 лет со дня рождения Юрия Олеши. Есть несколько привычных способов говорить об этом авторе: апология романтика, гения восторженно-чувственного восприятия мира; история мучительно перестраивающегося интеллигента, пытавшегося поставить свой талант на службу новой власти; сюжет о большом художнике, подорвавшем себя пороками, но в конце жизни все же восставшем и снова оказавшемся новатором. Можно посмотреть на него и иначе. История Олеши — это еще история писателя, сделавшего неуверенность в себе, поражение перед сильными мира главным источником собственного творчества.
Глава 1. Провал
Литература окончилась в 1931 году.Я пристрастился к алкоголю.
Прихожу в Дом Герцена часа в четыре. Деньги у меня водятся. Авторские за пьесу. Подхожу к буфету. Мне нравятся стаканчики, именуемые лафитниками. Такая посудинка особенно аппетитно наполняется водкой. Два рубля стоит. На буфете закуска. Кильки, сардинки, мисочка с картофельным салатом, маринованные грибы. Выпиваю стаканчик. Крякаю, даже как-то рукой взмахиваю. Съедаю гриб величиной в избу. Волшебно зелен лук. Отхожу.
Сажусь к столу.Заказываю эскалоп.Собирается компания.Мне стаканчика достаточно. Я взбодрен.Я говорю: «Литература окончилась в 1931 году». Смех. Мои вещания имеют успех.Нет, товарищи, говорю я, в самом деле. Литература в том смысле, в каком понималось это в мире, где…
Олеша не всегда датировал записи, но этот фрагмент его дневников явно относится к предвоенным годам. В это время он — непишущий писатель. Он ощущает провал всех чаяний и амбиций, с разных сторон навязчиво исследует его. Не так давно он считался одним из самых перспективных прозаиков новой Советской России.
В середине 1920-х Олеша — автор подражательных романтических стихов и поэтических фельетонов, публиковавшихся под псевдонимом Зубило в газете «Гудок». У него есть известность, но, скажем так, невысокого порядка. Но уже в 1927-м выходит роман «Зависть» и приносит ему мгновенную славу; через год печатаются написанные немного раньше «Три толстяка», еще через три — сборник «Вишневая косточка»; тогда же он пишет для Всеволода Мейерхольда пьесу «Список благодеяний» и свой последний настоящий рассказ «Альдебаран».
В 1931 году Олеше 32 года. С этого момента и до конца жизни он уже не может написать ничего законченного. Он занимается разного рода халтурой, время от времени публикует довольно невразумительные отрывки, наброски, этюды. В своих выступлениях он уверяет читателей, что работает над новыми большими вещами. Главный из этих проектов — то ли роман, то ли пьеса о перестраивающемся писателе-попутчике Занде (то есть — о себе самом), он печатает оттуда несколько фрагментов, но они не складываются ни в какую цельность. В 1934 году, в речи на Первом съезде советских писателей, Олеша заверяет, что скоро напишет нечто о новой советской молодежи. Из этого плана вырастает сценарий «Строгого юноши» — также на редкость бессвязное произведение, оживленное в фильме только сюрреалистическим талантом режиссера Абрама Роома.
Наступившая беспомощность требовала объяснений. В печатном тексте Олеша поставил бы в финале записи какой-нибудь лукаво-остраненный штамп — что-то о закате индивидуализма и необходимости слиться с массой. В тексте, написанном для себя, когда объяснение во внешнем мире не находится, он просто обрывает речь.
Глава 2. Двое
Олеша был одним из авторов, манифестировавших в раннесоветской прозе необходимость по-новому ощутить новый мир. Самые простые вещи под его взглядом наполнялись причудливой жизнью, обыденность превращалась в волшебное царство. Это взгляд одинокого, слегка болезненного ребенка — именно таким он изображал себя в многочисленных рассказах о детстве. Перед ребенком мир сам собой разыгрывает спектакль, ему не надо склеивать из чудесных микрособытий историю. Взрослому нужна связность; писателю, чтобы собрать образы в концептуальное единство, нужно найти сюжет.
Читатели отлично помнят причудливые образы Олеши — похожую на веник цыганскую девочку, девушку, несущуюся как ветка, полная листьев, фразу «идите покушайте синих груш»,— толком не помня, из какого они произведения, в каком контексте появляются. Контекст и правда был вполовину случаен; Олеша постоянно переносил однажды придуманные фразы из рассказа в пьесу, из романа в статью. По сути, он раз за разом пересобирал один и тот же текст, создавал вариации одной темы.
Тема эта представляет отношение между двумя фигурами. Есть герой — художник, мечтатель, носитель полудетского взгляда, герой слабый и невротичный, но знающий большие чувства — любовь, ненависть, зависть, восторг. Есть другой — неглубокий, рациональный, здоровый, презирающий сентиментальность, не мечтающий, а действующий. За вторым — сила. За первым — фантазия. Первый — весь в прошлом, в закончившемся детстве, в богатствах мировой культуры. Второй — в будущем, в большом и надежном плане работ. Второй относится к первому высокомерно-недоуменно, первый вторым одержим. Они обречены на конфликт. В центре конфликта часто прекрасная женщина, но не обязательно. Женщина, как и все в мире Олеши,— метафора, символ молодости, успеха, полноты жизни.
Исход противостояния может быть разным — поражение романтика, его торжество, хрупкое перемирие. Так, в «Вишневой косточке», заглавном рассказе сборника 1931 года, мечтатель безнадежно влюблен в девушку, выбравшую другого; она угощает героя вишней; тот закапывает косточку на пустыре. Он надеется, что из косточки вырастет дерево — реальный плод случившей лишь в воображении любви. Инженер, антагонист героя, объявляет: на пустыре будет построен огромный бетонный комплекс. Однако оказывается, что в центре стройплощадки — именно там, где герой закопал косточку,— будет разбит сад, дерево все же родится, украсит жизнь: строительство и поэзия заключают союз.
Мечтатель Олеши постоянно оспаривает превосходство деятеля, он тоже хочет участия в новом мире. Иногда он готов принести себя в жертву, чтобы искупить индивидуалистический грех. (Так, в «Списке благодеяний» мятущаяся актриса Леля уезжает из СССР в Париж в поисках свободного искусства, но, разочаровавшись в буржуазном мире, гибнет, защищая на митинге оратора-коммуниста от пули провокатора.) Олеша то и дело заверяет читателя в желании поставить фантазию на службу республике, превратиться из безответственного эскаписта во вдохновенного инженера человеческого материала. Однако обещания эти, как правило, звучат малоубедительными даже для самого говорящего заклинаниями. Свою главную книгу Олеша написал о катастрофическом провале мечтателя.
Глава 3. Бунт
О «Зависти» сказано очень много, но один из самых любопытных текстов — небольшая заметка филолога и мыслителя Льва Пумпянского, написанная в том же роковом для Олеши 1931 году. Она называется «Основная ошибка романа «Зависть»». Проблематика книги Олеши Пумпянскому явно была очень близка. В конце 1920-х он сам — интеллигент старой закалки, порвавший с попутническими взглядами и символистскими вкусами юности (а заодно — с большой частью друзей) и перешедший на твердые марксистские позиции.
Ошибка Олеши, по Пумпянскому, в том, что тот игнорирует политическую природу описываемого им конфликта. В положительных персонажах романа — производственнике Андрее Бабичеве, физкультурнике Володе Макарове — нет ничего специфически советского, революционного. Противостояние героев романа — это не борьба пережитков буржуазного и провозвестников социалистического общества, а просто борьба старого с новым, реакционного и прогрессивного,— борьба, способная разразиться в любую эпоху и всегда имеющая одни и те же черты.
Пумпянский здесь гораздо точнее большинства современников и исследователей, видевших в «Зависти» свидетельство интеллигентских метаний эпохи «великого перелома». Однако можно пойти и дальше: волновавшая Олешу проблема в каком-то смысле вообще лежала вне истории. Если взять корпус его текстов, можно заметить, что старое и новое в них легко меняются местами. Деятельный, рациональный, находящийся на своем месте человек, антагонист мечтателя, не обязательно человек нового общества. Это — ухаживающий за сестрой студент из дореволюционных воспоминаний, богатый инженер, учитель гимназии и, разумеется, отец (как в рассказе «Легенда»). Мир этих самодовольных, имеющих надежное будущее людей должна была снести революция. Однако смена власти не изменила расстановки сил. После революции мечтатель снова оказался в проигрыше, а новый деятель — в выигрыше. Первый не может переродиться во второго, он остается за бортом большой жизни.
О революции Олеша рассказывает в «Трех толстяках», «Зависть» он посвящает попытке контрреволюции. Действие первой книги разворачивается в абстрактно-сказочных декорациях, вторая переполнена приметами времени. Но два эти текста — зеркальные отражения друг друга.
Главный герой «Зависти», промышляющий сатирическими куплетами (как сам Олеша в «Гудке») поэт Николай Кавалеров, и его друг-учитель Иван Бабичев планируют загадочный «заговор чувств». Это бунт фантазии против реальности, души против живота, бунт поэтов и циркачей против колбасников и кондитеров — такой же, в сущности, бунт, какой устраивают оружейник Просперо, канатоходец Тибул и доктор Гаспар против власти Трех Толстяков.
Любопытно, что в центре обоих заговоров — женщина-автомат, романтический образ родом из повестей Гофмана, нечто сверхживое и неживое разом, фигура, создающая сбой в порядке вещей. В «Толстяках» — это Суок, девочка, притворяющаяся куклой. В «Зависти» — Офелия, так и не появляющаяся на сцене могущественная машина, способная осчастливить человечество, но вместо этого утопающая в бессмысленных чувствах, «ослепительный кукиш, который умирающий век показывает рождающемуся», по формулировке ее создателя Ивана Бабичева, волшебника от науки, пародийного наследника доктора Гаспара.
Иван — «современный чародей», его брат и враг Андрей Бабичев — вождь общепита, колбасник. В литературе романтизма это устойчивый синоним филистера и пошляка. Однако наперекор всей романтической традиции колбасник и его друзья тут правы; пошляками оказываются поэт и волшебник. По логике жанра они должны быть жалки на взгляд обывателя, а внутри — благородны. Но они и правда жалки. Все совсем не так, как было обещано великой литературой.
Глава 4. Спектакль
Однако все именно так: юность прошла, художник обрюзг, он спивается, у него ужасный характер, он завидует и пресмыкается, настоящая слава так и не пришла к нему, великие произведения остались не созданы, близится смерть. Об этом Олеша пишет вновь и вновь — в рассказах, в пьесах, в мемуарных заметках, в статьях, в дневниках. Все его герои-мечтатели — Николай Кавалеров, Леля Гончарова из «Списка благодеяний», Федя из «Вишневой косточки» — в разной степени достоверные альтер эго автора. Они часто наделены чертами его внешности, элементами биографии. Они помнят, видят, чувствуют то же, что и он. Когда он говорит от себя, то говорит теми же словами, клянется теми же клятвами и жалуется теми же жалобами.
Едва ли не все написанное Олешей — протест против сложившегося унизительного положения вещей. В динамике этого протеста есть разные стадии: детская обида, юродивое покаяние, поиски виноватых, попытки внушить самому себе надежду, обещания все исправить, истерика, надрывный вызов, представление себя еще большим ничтожеством.
Иногда этот выверт принимал совсем уж причудливые формы — как, например, в фильме 1939 года «Ошибка инженера Кочина». Его сценарий Олеша вместе с режиссером Александром Мачеретом переписал из пьесы драматургов братьев Тур и литератора-прокурора Льва Шейнина (важного деятеля эпохи Большого террора). В картине удивительное начало: перед камерой сидит симпатичный, немного потрепанный интеллигент; несколько минут он произносит монолог типичного олешевского романтика. Затем камера отъезжает, оказывается, что человек этот на допросе в НКВД, он — шпион. Олеша вновь помещает в сценарий маленький автопортрет, выводя себя в роли самого омерзительного персонажа картины.
История о собственной никчемности, отверженности, страстном желании признания и глубоком сомнении в его возможности была для Олеши единственным способом собрать разбегающиеся мысли и образы в концептуальное единство. Он не то чтобы не хотел, а просто не умел писать ни о чем другом. Он обладал острым зрением, но не интересовался ничем в мире, кроме себя и тех явлений культуры, в которых видел свое отражение — уродливое или льстивое. Эпоха с ее реальными противоречиями была лишь фоном для его печального нарциссического спектакля.
При этом эпоха была к нему расположена. Его товарищи, те, с кем сводила его судьба, те, чей путь в искусстве был близок, становились жертвами проработок, разгромных кампаний, репрессий. У Олеши все складывалось внешне благополучно (даже запрет «Строгого юноши» не отразился на его репутации). Возможно, дело в том, что он избрал себе образ не человека, идущего вровень с веком (мандельштамовское «я тоже современник»), а человека, за веком семенящего, сбивающегося с ног, кривляющегося и кающегося интеллигента-шута. Эта маска соответствовала запросу времени: Олеша идеально воплощал стереотип попутчика, который нужен был сталинской культуре. Однако такой перформанс допускает слишком мало маневров, он не годится для долгой жизни.
Литература для Олеши окончилась в 1931 году вовсе не потому, что он не смог вписаться в наступающую эпоху зрелого сталинизма (как полагали симпатизировавшие ему авторы), и не потому, что слишком уж хотел в нее вписаться (как считали авторы критически настроенные — прежде всего, конечно, Аркадий Белинков, написавший главную книгу об Олеше, переполненный ядом монументальный том «Сдача и гибель советского интеллигента»). Она закончилась, потому что тема была исчерпана до донышка. Но Олеша остался жив и все еще хотел писать.
Глава 5. После провала
На рубеже 1920–1930-х, все глубже погружаясь в творческий кризис, Олеша начинает вести дневник. В 1950-х он окончательно оставляет попытки создать хоть что-то законченное, записные книжки становятся главным его занятием. В конце жизни Олеша планирует собрать из них книгу. Скорее всего, это был бы еще один заброшенный проект, но в 1960 году писатель умирает, и книгу под названием «Ни дня без строчки» составляют его друг и свояк Виктор Шкловский, его вдова Ольга Суок и молодой филолог Михаил Громов (именно он сделал основную работу). Это собрание изящных фрагментов, посвященных всему на свете — детству, писателям, самолетам, деревьям. Они доказывали: за те три десятилетия, что у Олеши не выходили новые книги, он не растерял способность тонко формулировать и виртуозно составлять слова. К тому же книга вышла очень вовремя: поколение оттепели увидело в обрывочном письме позднего Олеши новый открытый, воздушный стиль, резонировавший с эстетикой эпохи.
В 1999 году под заголовком «Книга прощания» вышел еще один, не полный (при огромном количестве повторов это не имело бы смысла), но гораздо более представительный вариант олешевских записных книжек, подготовленный филологом Виолеттой Гудковой. Читая его, понимаешь, что версия Шкловского—Суок—Громова — до некоторой степени мистификация: дневники Олеши были не совсем тем, чем пытались представить их наследники.
На протяжении трех с лишним десятилетий Олеша вновь и вновь начинает речь об одних и тех же вещах, но через несколько абзацев неизменно бросает ее. Он переключает регистры: интимный отчет, философическое размышление, прозаический текст от лица воображаемого героя, заметки о прочитанных книгах, мемуары о великих современниках; но поиски жанра ни к чему не приводят. Он по-прежнему может изобрести красивую метафору, найти броскую фразу, только произведение отказывается расти из нее. Ни одно размышление не может дойти до конца, любой повод оказывается недостаточным, слова не слушаются. Дневники Олеши — документ драмы писателя, которому страстно хочется выговориться и совсем нечего сказать. Это огромный текст-заикание, парадоксальным образом воплотившаяся в книгу невозможность письма — литература после конца литературы.