Маркус Хинтерхойзер о художественных итогах Зальцбургского фестиваля
Вчера завершился Зальцбургский фестиваль 2023 года. Накануне закрытия интендант фестиваля Маркус Хинтерхойзер, подводя его итоги, рассказал Алексею Мокроусову о своих взглядах относительно творчества Дьёрдя Лигети, кризиса классической музыки, красоты русского языка, политических высказываний в искусстве и идеи коллективной вины.
— Нет, и вряд ли у меня получится, это так же трудно, как с финским языком. Но раз уж мы о языках — не потому, что я даю интервью российской газете, но справедливости ради — единственный язык, который мне так нравится, что я действительно печалюсь, что не говорю на нем,— это русский. Я нахожу его невероятно прекрасным, слушать романсы Рахманинова — чудесно.
— Лигети на редкость разносторонен. В его удивительном наследии столько разных этапов, где он сильно отличается от себя прежнего, но при этом остается собой. Там все возможное: абсурд, юмор, большая трагичность, там обнаруживается порой что-то акционистское, и тут же он вновь показывает себя приверженцем строгой формы. Что до политики… В принципе это интересно и иногда симпатично, когда художник напрямую высказывается о мире, быть может, не очень глубоко, но свежо говорит о том, что такое наша жизнь. Но должен ли в принципе каждый, кто считает себя художником, заявлять некую политическую позицию? Он может это делать — и мне такие художники большей частью нравятся,— но совершенно не обязан так поступать. Лигети, во многом благодаря своей биографии, задавался экзистенциальными вопросами о жизни, которые были и очень политическими,— так же как и Луиджи Ноно, как и Хенце, пусть и в другом виде, как Мартину. Автор «Греческих пассионов» не просто открыл для себя роман Никоса Казандзакиса, он создал благодаря ему во многом пророческое высказывание, касающееся в конечном счете политических и этических вопросов. Но можно ведь жить и в башне из слоновой кости, Петер Хандке так о себе и писал: я — в башне из слоновой кости.
— Конечно, в определенном смысле это кокетство с его стороны — и тем не менее такая позиция имеет право быть, она рабочая. Каждый решает для себя сам, сам выбирает свою судьбу.
— Скажу сейчас, может быть, что-то опасное, но я не испытываю большой симпатии к этому произведению, это не то, что меня действительно интересует. Остальная его музыка — безусловно да, но я не раз видел «Grand Macabre» и точно могу сказать, что опера не вызывает у меня энтузиазма.
— Это принципиально иное, Копачинской был интересен юмор Лигети, он был частью программы, где звучали и Кейдж, и Моцарт; фрагменты «Grand Macabre» стали достойной кульминацией, я нахожу их очень красивыми.
— Я иначе думаю. Да, я занимаюсь музыкой ХХ и ХХI века и буду этим заниматься в дальнейшем, но выбор оперы для постановки не связан с датой ее создания. Посмотрите, о чем нам рассказывает вердиевский «Макбет» — о власти, о ее ярости и жестокости…
— Абсолютной зависимости! Вот почему важно ставить «Макбета» именно сегодня. И опера Мартину тоже чрезвычайно важна именно сейчас. «Греческие пассионы» впечатляют безо всякой привязки к актуальности, но их универсальная, несчастливая история рассказывает и об одной из крупнейших катастроф наших дней. Бесконечное движение многих людей из одного места в другое происходит в нашем столетии там же, где и действие «Греческих пассионов», в Средиземном море, которое сегодня можно назвать Мертвым морем, там каждый день гибнут люди. Мы ничего не делаем, чтобы остановить эти смерти, хотя наше сознание укоренено в христианстве. В этом смысле опера очень критична — не в отношении нас, но в отношении церкви, которая постулирует любовь к ближнему, а в решающий момент говорит страждущим — нет, дальше вы не пройдете, вы представляет для нас опасность. Этим опера значительна, этим она особенна. Такие моменты для меня вовсе не критерий ценности произведения, но они в чем-то решающие и во многом объясняют, почему в эти дни важнее ставить Мартину, а не тот же «Grand Macabre».
В качестве не девиза, но метода размышлений мы выбрали для этого лета гамлетовскую фразу «Распалась связь времен», она во многом об абсурдности мира. «Фальстаф» в постановке Кристофа Марталера — тоже об этой абсурдности. Кто-то находит его постановку ужасной, мне же она кажется в высшей степени интересной, к концу второго акта она достигает высот настоящего искусства, когда мир уже действительно разрушается. В первой части происходит не так много, хотя сцена ревности просто фантастична, а пролог, с двухминутной проекцией фильма, который в зале никто не видит, просто гениален; даже если вы считаете эту часть скучной, она подготавливает нас ко второй, когда не просто абсурд, но хаос овладевает людьми и сценой. Марталер создает иллюзию, будто не он уже управляет происходящим, а этот воцарившийся повсюду хаос.
— Вероятно, нет. Встречный вопрос: а как быть с Малером? Кроме Бернстайна, его мало кто играл. Все изменилось после «Смерти в Венеции» Висконти.
— Но почему музыка должна быть популярна? Мы живем в странной ситуации, когда музыка, академическая, модернистская или современная, постоянно вопрошается на предмет ее актуальности. Это комично для системы, называемой демократией. У демократии прекрасные черты — например, она защищает меньшинства.
Мы никогда не достигнем момента, когда сможем назвать популярными квартет Шёнберга, симфонию Брукнера или оперу Монтеверди, но мы никогда от них не откажемся, должны будем их защищать, это принадлежит нам, это часть искусства, знания, часть чувственного мира, возможность облагораживания человеческой сущности.
— У нас на фестивале были проданы билеты на все оперы, включая Мартину, на все концерты Лигети, интерес огромный. На многочисленных симпозиумах о «кризисе классической музыки» я постоянно говорю: классика — не в кризисе, она описывает кризис, шубертовский струнный квартет описывает кризис, «Зимний путь» его описывает, и даже Глюк.
— Как?! Всем! Малеровская симфония описывает разные кризисы — личный, общественный, политический. Если взять финал Девятой симфонии — там экзистенциальный кризис, знание собственной смерти, которая уже за дверью, там знание конца тональности, привычного симфонизма, конец исторической и политической эпохи, которая уходит, все есть в этом адажио. Малер — центральный пример того, как даже в моменты эйфории, преступающей все границы, музыка говорит о кризисе.
Сегодня мы погружены в ситуацию почти агрессивного общественного движения, когда все оценивается с точки зрения морали. Но искусство аморально, вся его история — история аморальности.
Карло Джезуальдо, убивший свою жену,— это довольно аморально, убивать свою жену, не стоит ли запретить его музыку? Рихард Штраус с его бесхребетностью тоже постоянно подпадает под огонь критики, его тоже надо перестать исполнять? Надо просто принять, что большое искусство не обязательно обладает идеальным характером. Почему художник на сцене должен быть лучше зрителя в зале? Это какие-то мелкобуржуазные представления об искусстве как о чем-то святом.
Музыку часто инструментализировали прежде, инструментализируют искусство и сегодня, когда начались призывы не исполнять Чайковского и Рахманинова или не издавать Чехова. Конечно, их надо исполнять и издавать. Нам, в Австрии и Германии, хорошо знакомо понятие коллективной вины, ее пытаются сейчас возродить в отношении русских, русской культуры и русских художников — этого я не могу принять.
— Надеюсь, вернется в будущем году.