«Гертруда Стайн и Пабло Пикассо» в Musee du Luxembourg
В парижском Люксембургском музее проходит выставка «Гертруда Стайн и Пабло Пикассо. Изобретение языка». Вопреки названию, она посвящена не только отношениям выдающейся американской писательницы и знаменитейшего живописца ХХ века, но и их влиянию на потомков. Рассказывает Алексей Мокроусов.
«Америка — моя страна, и Париж — мой город». Эту фразу Гертруды Стайн (1874–1946) в начале прошлого столетия могли повторить многие, заменив страну на родную и оставив Париж как «город-светоч», «столицу мира» и прочий набор стандартных для рубежа веков определений.
Стайн приехала сюда в 1903-м, за год до Пикассо. В историю искусства она вошла не только как преобразователь языка, синтаксиса, сонорики и лексики, вдохновившая своим радикализмом не одно поколение художников разных жанров, но и как первый коллекционер испанского гения. Чутье на новое у нее было отменным, ее влияние на поиски самого Пикассо — огромным: в итоге именно он создал лучший портрет Стайн, с которым она не расставалась до смерти и который завещала Metropolitan Museum,— картина оказалась первым полотном Пикассо в собрании музея; сама Стайн получила его в подарок.
Восемь небольших залов парижского Люксембургского музея не самое простое пространство для выставок с таким сложным сюжетом. Первые залы, озаглавленные «Парижский момент», отданы подспудной истории взаимоотношений, во многом зависевшей поначалу от вкусов Стайн, а она отличалась умением выбирать. Вместе с братьями Лео и Майклом она собрала впечатляющую коллекцию: Сезанн и Моне, Ренуар и Гоген, Боннар и Масон. В момент покупки это все стоило недорого, но уже в 1930-е Стайны многого не могли себе позволить; впрочем, они всегда легко расставались с тем, от чего устали,— так в Москве появилась принадлежавшая им прежде «Девочка на шаре», купленная в 1913 году через парижского галериста Иваном Морозовым.
Картины в квартире на рю де Флерюс, неподалеку от Musee du Luxembourg,— ее знаменитые интерьеры воссоздал Вуди Аллен в фильме «Полночь в Париже» — висели от пола до потолка: постимпрессионисты, потом Пикассо и Матисс (на пару с Лео Гертруда владела более сотней их работ), затем кубисты. Из комнаты Стайн, где она работала по ночам, никогда не исчезал сезанновский портрет мадам Сезанн с веером, купленный у Воллара. Во многом благодаря Сезанну писательница задумалась над проблемой композиции, которую считала важнейшей для современного искусства. Но и для эволюции Пикассо Сезанн с его интересом к серийности как приему и структурной природе вещей оказался важнейшей вехой. Натюрмортом Сезанна и открываются залы, посвященные кубистским портретам и «портретам вещей»: здесь и Брак, и Хуан Грис, которых было немало у Стайнов, и, конечно же, сам Пикассо.
При разделе коллекции Матисс отошел брату, себе Гертруда оставила Пикассо, о нем же написала книгу, ставшую хрестоматийной для понимания художника. Ей принадлежит и один из важнейших афоризмов в истории нового искусства: «Писатель должен писать глазами, а художник — рисовать ушами». Впрочем, Стайн допускала исключения из правила. Она сама «писала ушами», ее отношения с музыкой были интимными, о чем напоминают и четыре объекта-гитары Пикассо, и вторая часть выставки — о послевоенном осмыслении ее наследия.
Есть здесь и опусы Вирджила Томсона (1896–1989), американского композитора, учившегося в Париже у Нади Буланже и много общавшегося со Стайн. По возвращении в Америку Томсон стал влиятельным музыкальным критиком, в его ближний круг входил, в частности, Леонард Бернстайн. Во Франции Томсон написал несколько сочинений на тексты Стайн, а также заказал писательнице оперное либретто: премьера «Четырех святых в трех актах» прошла в 1934 году в рамках выставки Пикассо в стенах музея «Уордсворт Атенеум» в американском Хартворте, а позднее опера с успехом шла на Бродвее. К этому времени в отношениях Пикассо и Стайн наступило охлаждение, хотя в Париже они стали соседями. Писательница эволюционировала вправо, не заняла, например, четкой позиции по отношению к Франко, что для Пикассо было важно, встретила с воодушевлением приход к власти Петена и даже перевела для американского читателя обращение маршала к нации. Все это, по свидетельству современников, породило после войны ряд резких оценок Стайн со стороны Пикассо. Тем не менее она продолжала публично им восхищаться. Незадолго до смерти, в 1945-м, Стайн подчеркивала параллельность их общих поисков: «Пабло создает абстрактные портреты в живописи. Я пытаюсь создавать свои абстрактные портреты собственными средствами, словами».
Когда в Париже 1920-х многие мечтали написать балеты, чтобы заинтересовать ими Дягилева, Стайн и ее окружение не особенно, казалось бы, интересовались танцами. Тем не менее танец настиг писательницу посмертно. Раздел выставки «Американский момент» связан с переоценкой роли Стайн послевоенным искусством — он начинается со звуков и движения, с видеозаписей балетов Триши Браун, Мерса Каннингема и Анны Терезы Де Керсмакер. Есть и фрагменты музыкального спектакля Хайнера Геббельса «Хаширигаки», созданного на основе романа Стайн «Становление американцев»; когда-то «Хаширигаки» привозили и в Россию. Следом идут работы мэтров «антиискусства» и контркультуры 1950–1960-х годов, Брюса Наумана и Джаспера Джонса, Нам Джун Пайка и Энди Уорхола, включившего портрет Стайн в цикл шелкографий «Десять евреев ХХ века» и создавшего ее портрет на холсте.
Особую радость русскому уху доставляют звучащие на выставке записи «Трех песен» Джона Кейджа на стихи Гертруды Стайн — в исполнении Натальи Пшеничниковой и Алексея Любимова. Русский подтекст в истории отношений американской писательницы и каталонского художника казался неизбежным, но кто же знал, чем он обернется. И уж никто не предполагал, что стайновский протеже Вирджил Томсон зазвучит в Москве: 25 января в Камерном зале Московской филармонии покажут немой фильм Дэвида Гриффита «Сломанные побеги» с живой музыкой в исполнении ГАМ-ансамбля — от Айвза и Гершвина до Копленда и Томсона. Почти как в Париже 1920-х.