Блицинтервью
Сокуратор выставки «Квадрат и пространство» Зельфира Трегулова, экс-директор Государственной Третьяковской галереи, рассказала о своем подходе к выставочной концепции Игорю Гребельникову.
— Наше взаимодействие сложилось абсолютно органично. Мы не садились за стол, чтобы сделать расклад: это делает он, это делаю я. Идея выставки принадлежит Бонами, я о ней услышала два с лишним года назад, когда гендиректор «ГЭС-2» Артем Бондаревский рассказал мне, что они планируют делать выставку, где точкой отсчета будет «Черный квадрат». Выслушав, о чем будет выставка, мы договорились, что Третьяковская галерея зарезервирует для нее «Черный квадрат», авторскую версию 1929 года. Позже, в марте 2023 года, когда я уже перестала быть директором Третьяковки, ко мне обратились из «ГЭС-2» с предложением стать сокуратором этой выставки, я сразу ответила согласием.
Я часто бывала в «ГЭС-2», а когда Ренцо Пьяно еще только представлял проект реконструкции, я хорошо запомнила его слова о том, что здание станет «империей света». Мне невероятно импонируют его идеи. Еще с начала 1990-х годов я сторонник того, чтобы музейно-выставочные пространства проектировались великими архитекторами, и у каждого такого проекта должна быть стройная, выверенная идеологическая программа. В «ГЭС-2» все это есть. Мне показалось очень интересным предложение поработать с куратором такого масштаба, как Франческо Бонами. Возвращаясь назад: ровно 20 лет назад я работала над проектом «Коммунизм: фабрика мечты. Визуальная культура сталинского времени» в Ширн Кунстхалле во Франкурте-на-Майне, где моим сокуратором был Борис Гройс. Она проходила в рамках книжной ярмарки, на ней Россия тогда была главным гостем. На мой взгляд, это была самая интересная выставка, посвященная соцреализму, при всем уважении ко всем другим проектам. Так как это была концепция Гройса, то в большей степени я работала «при нем». Сейчас же с Бонами у нас была работа на равных: мы понимали друг друга с полуслова, где-то я ему уступала, так как он автор идеи, и, конечно, в том, что связано с актуальным искусством, он ориентируется несравненно лучше меня. Он склонен к нестандартному, парадоксальному мышлению — меня это очень привлекает.
— У меня было несколько своих давно вынашиваемых идей, которые отточились во время работы над масштабными выставками в Третьяковской галерее, и особенно с русским искусством XIX века, которое я, как обычный университетский сноб разлива 1970-х годов, в общем-то не очень жаловала до прихода в этот музей. Сейчас у меня позиция совсем другая. Одна из идей была такая. Мы начинаем выставку с «Черного квадрата» — это главное произведение, точка отсчета, триггер, который запустил невероятный взрыв креативности и работы по самым различным направлениям, в процессе которой формировались те или иные варианты беспредметного искусства. Но никто не задавался вопросом: почему «Черный квадрат» возник в России? Мы даем одно объяснение и пытаемся дать другое. Одно объяснение состоит в том, что и Малевич, и Татлин, и все художники русского авангарда в начале 1910-х годов имели возможность знакомиться с самым главным и прорывным во французском искусстве того времени, возможность, которая даже не снилась их коллегам в Париже. Это собрание Сергея Щукина — оно было открыто для посещения, и собрание Ивана Морозова, куда тоже при большом желании можно было попасть. Это позволило русским художникам невероятно быстро пройти тот путь, который во Франции занял лет двадцать, от Сезанна до Пикассо, имея при этом дело с лучшим, что было создано Пикассо и Матиссом. Какое-то время они шли прямо по пятам: мы это показываем, представляя небольшую картину Пикассо 1913 года «Флейта и скрипка», на ней есть геометрические элементы, которые потом в его графических листах того же периода, которые сейчас хранятся в Музее Пикассо, выглядят как элементы протосупрематические — прямоугольники, квадраты. Эти вещи Малевич не видел: они находились в мастерской Пикассо до конца его жизни. Владимир Татлин в 1914 году едет в Берлин играть на бандуре на Всемирной выставке для того, чтобы потом попасть в Париж в мастерскую Пикассо. Историк архитектуры Анатолий Стригалев, с которым мы делали большую выставку Татлина в 1990-е годы, считал, что ему удалось попасть к Пикассо и он там увидел бумажные и картонные скульптуры, которые позже найдут отражение в татлинских контррельефах. То есть, следуя по стопам Пикассо, оба доходят до того момента, когда Малевич идет в сторону супрематизма, а Татлин — к созданию контррельефов. В свое время мы планировали, кстати, сделать выставку «Пикассо и Россия», она должна была открыться осенью 2023 года в Люксембургском музее в Париже: французы на ура приняли ее концепцию, причем самым большим адептом был Лоран Лебон, тогдашний директор Музея Пикассо, сейчас он президент Центра Помпиду.
— Это другая история — показать несколько произведений русского искусства второй половины XIX века, которые раньше ускользали из фокуса внимания. Работали стереотипы: Айвазовский считался салонным, коммерческим художником, Куинджи — автором «Ночи на Днепре» и «Березовой рощи», а Илларион Прянишников — записным передвижником. В «Черном море» явно видна попытка художника выразить бесконечность. А как почти беспредметная «Степь» Куинджи смотрится рядом с абстрактной работой Олега Васильева, который ее не видел, так как эта картина поступила в Третьяковку из частного собрания уже после отъезда Васильева за границу! В принципе, до нашей ретроспективы Куинджи никто не догадывался, каким новатором, предвосхитившим искусство ХХ века, был этот художник, в свое время сильно обиженный критикой и переставший с конца 1870-х годов публично выставлять свои работы. Ну а на картине Прянишникова свет, который мягко заливает поверхность холста,— это свет надежды. Этот свет мы видим и дальше на выставке: он пробивается из-за черной двери на картине Эрика Булатова, хотя это, может быть, пугающий, слепящий свет горнего мира. Этим подбором работ мы хотели показать, что идеи и концепции — это нечто имманентное русскому искусству и художники ХХ века унаследовали это от искусства предыдущих периодов.
Мы постарались показать, что в том искусстве, которое предшествовало Малевичу, уже была эта линия, эта нота — восприятие мира как бесконечности, метафизическое восприятие мира, и она невероятно схожа с тем, что делали художники в ХХ веке. В XIX веке они изображали мир в некоем подобии, хотя и оно иногда, как мы видим, приближалось к беспредметности, тогда как Малевич и авангардисты конструируют новый мир. Как писал Кандинский, «создание картины — это мироздание». Понятно, что это самый радикальный шаг — перейти от изображения мира к его конструированию, что художник становится демиургом и начинает ассоциировать себя с Творцом. Но наша задача была показать, что «Черный квадрат» возникает не только под влиянием Пикассо, а как доведенное до абсолюта стремление к радикальному выражению тех или иных идей. Да, материи сложные, но здесь это совпало с намерениями Франческо Бонами.
— Это вторая идея фикс — показать, что многое в мировом искусстве ХХ века, в особенности в послевоенном искусстве, было впервые заявлено и визуально точно выражено художниками русского авангарда. Что русское искусство, которое во второй половине XIX века считалось плетущимся в конце европейских школ, около 1915 года стало первым и определяющим главные, прорывные художественные концепции. В то время произошла революция в искусстве, а в 1917 году — Октябрьская революция, которая позволила авангардистам в течение нескольких лет реализовывать то, о чем они даже не мечтали, но о чем говорили, понимая, что это нереализуемо. В результате искусство выходит за рамки полотна, Родченко пишет свою картину «Чистый красный. Чистый желтый. Чистый синий» — это даже не изображение квадрата, а просто краска, нанесенная на холст. Художники уходят в трехмерные изображения — создают проуны, архитектуру, дизайн, то есть производственное искусство, и этим определяют вектор развития всего мирового послевоенного искусства.
Обратимся к концу 1950-х годов — то было время возникновения минимализма, оп-арта, движущихся художественных объектов — и увидим, что в Советском Союзе создают подобные произведения Лев Нусберг, Франциско Инфанте, Вячеслав Колейчук. Меня всегда это поражало. Я не верю в ту теорию, что они все подсмотрели в журнале «Польша». Нет, это был дух времени, наложенный на эйфорию оттепели, который и привел к феномену, который мы видим в их работах. Когда мы с известнейшим художником и куратором Питером Вайбелем работали над выставкой «Лицом к будущему. Искусство Европы 1945–1968», он признавал, что в работах наших художников тогда что-то даже на полгода-год возникало раньше, чем на Западе. Сейчас нам было интересно все это показать в контексте мирового искусства. И это удалось сделать, опираясь только на российские музейные и частные собрания.
— Когда мы планировали экспозицию, то понимали, как это будет выглядеть на стене, но не могли точно представить, какие работы будут просматриваться в просветах между стенами, как в реальности эти другие части экспозиции будут тебя завлекать, манить.
Мне нравится понятие «избирательное сродство», которое прославил Гете. Мы выбрали какие-то феномены, миксуя отечественное искусство с зарубежным. При этом не стремились показать слишком наглядные и явные сближения. Мы рассчитывали, что, ходя по выставке, зритель будет вспоминать то, что он уже видел, и сам станет выстраивать ассоциации. Но, когда уже все висело, мы увидели, как открываются новые связи. На эту выставку можно заходить много раз — и будут открываться новые смыслы и сопряжения. Есть кураторы, которые делают выставки на вещах неочевидных и малоизвестных,— это как изыскательская работа, кропотливое научное исследование. А для меня выставка — это прежде всего художественные произведения, которые в своей совокупности должны оказывать на человека невероятно сильное воздействие. Поэтому я и люблю строить выставки на шедеврах, они обладают свойством быть бесконечными в прочтениях.