Заключенные и зрители в опере «Из мертвого дома», поставленной Дмитрием Черняковым
В конце сентября журнал Opernwelt опубликовал традиционный рейтинг оперных событий завершившегося сезона, составленный по результатам опроса нескольких десятков критиков со всего мира. Первые строчки в этом рейтинге занимает Дмитрий Черняков в номинациях «режиссер года» и «спектакль года» — за «Войну и мир» Прокофьева в Баварской опере. Косвенно отмечена и вторая мегапремьера режиссера, тетралогия «Кольцо нибелунга» в берлинской Staatsoper: в номинации «певец года» большинство голосов получил Михаэль Фолле за роль Вотана. А в начале сентября, когда все рейтинги уже были сверстаны, Черняков выпустил «Из мертвого дома» Леоша Яначека на фестивале Ruhrtriennale. Спектакль, жизнь которого была заведомо ограничена шестью фестивальными показами, не менее интересен, чем оба проекта-колосса,— а все вместе, хоть и не трилогия, но и не вовсе отдельные сценические сущности.
Объединяет три истории то, что каждая из них происходит в пространстве, представляющем не частный случай, а целое. Черняков за этот сезон, можно сказать, обустроил и срежиссировал три мироздания. Если «Кольцо» было миром рассудка и чуда, а «Война и мир» — истории и мифа, то «Из мертвого дома» — мир индивидуального распада и насильственного единства.
Написанная в 1927–1928 годах по мотивам романа Достоевского опера Яначека «Из мертвого дома» держится на очень сложно сплетенной музыкальной канве и очень непрочной канве повествовательной. Между появлением в сибирском остроге «политического» заключенного Горянчикова (Йохан Ройтер) и его финальным освобождением располагаются слабо связанные друг с другом эпизоды каторжной повседневности и монологи на тему «как мы здесь все оказались» — калейдоскоп униженной, задавленной жизни, в которой смертная тоска взрывается диким возбуждением, просветление и ярость сменяют друг друга без перехода, жизни, в которой смех пугает, а слезы успокаивают.
Формальный протагонист этой истории — больше ее слушатель и свидетель, чем участник. Собственную историю Горянчикова мы так и не услышим, а то, что в острог он приходит, а потом из него уходит, только подчеркивает: больше ни для кого отсюда выхода нет. В мир живых, во всяком случае. В романе Достоевского у каторги есть начало и конец, в опере Яначека — нет, режиссер следует за композитором и, как потом окажется, несколько превосходит его в скептицизме.
Если отвлечься от экзистенциальных усложнений, то метафора мертвого дома очень откликается в фестивальной истории, Рурская триеннале, собственно, вся расположена в мертвых домах. Кросс-жанровый фестиваль, основанный оперным интендантом Жераром Мортье, был придуман для того, чтобы заполнить послевоенные инфраструктурные пустоты: спад угольной промышленности постепенно превращал Рурский угольный бассейн в пустеющий, депрессивный регион. Мортье сделал ставку на способность современного искусства оживлять абсолютно любые локации — с 2002 года триеннале наполняет ставшие ненужными шахты, цеха, ангары всевозможным неформатом. А заодно проверяет хорошо знакомые публике громкие имена и названия на прочность в неформатных обстоятельствах. И если в рамках привычного оперного театра и Яначека, и Чернякова еще можно с некоторым запозданием называть «спорными» или «сложными для понимания» художниками, то на Рурской триеннале быть спорным и сложным для понимания — мейнстрим. За бесспорным искусством едут в другие места.
Вопрос о мироустройстве в этих фестивальных пространствах упирается в то, что для начала нужно заново определять границы спектакля — в самом общем смысле.
До «Мертвого дома» самые парадоксальные режиссерские решения Чернякова не выходили за рамки театрального портала (за исключением совсем раннего «Козьего острова» на Малой сцене «Красного факела» в Новосибирске, но то было в драмтеатре и в прошлом тысячелетии). Фронтальное устройство конвенционального театра, как и сцена-коробка, ему, кажется, не особенно мешали. И иронизировал (в концептуальном смысле) Черняков над этим консервативным устройством, оставаясь внутри него.
В данном же случае вместо привычных обстоятельств места есть «Зал столетия» — гигантский промышленный павильон, выстроенный в 1902 году в городе Бохум под индустриальную выставку и позже переоборудованный в газовую электростанцию. Черняков павильон разделяет на три связанных друг с другом тюремных двора: три просматривающиеся насквозь площадки, по периметру которых выстроены три яруса лесов-галерей — стоячие места для зрителей. Часть публики, согласно купленным билетам, даже оказывается прямо на игровой территории. Заполненные народом галереи и есть сценография спектакля — будто зафиксированная голливудская мизансцена: внутренний тюремный двор и толпа, вывалившаяся из камер, глазеет на тех, кто буянит где-то там внизу и в центре.
Оркестр под управлением Денниса Расселла Дэвиса невидимо располагается за этими лесами-ярусами, он не отделяет зрителей от актеров, а, наоборот, объединяет их — звуковое пространство у публики и у певцов общее. Свет (художник по свету — Глеб Фильштинский) безупречно работает в ажурной архитектуре промышленного модерна, создавая и стадионные шоу-эффекты, и какие-то совсем камерные линии и площадки для игры, и прорехи абсолютной темноты, невидимости. Из такой черной прорехи в самом начале выступит и понесется на зрителей-свидетелей табун мужчин всех возрастов и статей — обитателей мертвого дома.
Определив публику в массовку и обустроив пространство, Черняков собственно режиссуре в этом спектакле отводит роль на первый взгляд непривычно скромную. В его «Мертвом доме» нет перепридуманных обстоятельств и фигур, заново выстроенных сюжетных связей, хитроумных мотивов. Лакуны в либретто Яначека оставляют безответными массу вопросов, и режопера уже приучила публику к тому, что такого рода воздух может быть изобретательно заполнен деталями и даже целыми сюжетными линиями. В постановках самого Чернякова есть масса этой хитроумной работы по достраиванию и перестраиванию либретто: в «Кольце», например, ее можно разглядывать бесконечно. Ничего подобного в «Из мертвого дома».
На самом деле режиссерская работа с воздухом, с теми самыми лакунами сделана здесь виртуозно. Они заполнены взглядами, интонациями, мимолетными движениями, реакциями, какими-то приступами групповых и индивидуальных фантазий или страхов — и эти бессюжетные, внесюжетные страхи, фантазии, желания превращают разрозненные фигуры и истории в единое целое.
Каторжники Яначека — Достоевского в спектакле Чернякова одеты в современную одежду (художник по костюмам — Елена Зайцева), но «современная» в данном случае означает просто «никакая» — неяркая и несоблазнительная униформа предместий, дешевых забегаловок, вокзальных переходов. Одежда — всего лишь знак принадлежности к общности, совершенно архаичной, хоть и безошибочно опознаваемой в сегодняшнем дне.
Ее первое и главное свойство в том, что она исключительно мужская.
Острог, конечно, и у Яначека — мужской мир, но Чернякову, очевидно, важна здесь его монолитность, чтобы от женской половины человечества на сцене и духу не осталось, одни только фотографии. Партия молодого каторжника Алеи, которую может исполнять и тенор, и меццо-сопрано, разумеется, отдана мужскому голосу (Бехзод Давронов). Но и единственная женская партия, крохотная, на две строчки, превращена в мужскую, контратеноровую — и случайная бродяжка-проститутка становится в спектакле еще одним молодым каторжником (Владислав Шкарупило).
Мужчинам здесь принадлежит реальность. Женщины существуют в их фантазиях и воспоминаниях — как мечта, тоска и всегда как жертвы.
Воспоминания и фантазии вызывают у говорящих приступ сладострастного оживления, хотя посвящены они насилию, боли, унижениям. Каторжник Лука Кузьмич (Штефан Рюгамер) вспоминает, как его избили в предыдущем остроге: он отказался признавать, что комендант «здесь царь и бог». Каторжник Скуратов (Джон Дашак) рассказывает, как девушку, которую он любил, заставили согласиться на брак с другим, богатым, и как он застрелил того жениха. Каторжник Шишков (Ли Мелроуз) наконец достает на свет эпическую историю о своей невесте Акульке, которую он убил, потому что не смог поделить ее с соперником, Филькой. Филька же, вот неожиданность,— это и есть Лука Кузьмич, который во время этого рассказа как раз отдает богу душу, то ли сам, то ли помогли. Каждая из этих ролей, каждый из монологов и вокально, и по-актерски исполнены безукоризненно — но смысл и заслуга спектакля все же в том, что режиссер их собирает, сливает в общее событие, единую музыкально-драматическую плоть.
Государство Острог у Чернякова кликушествует, умирает, истошно раскаивается, надрывно тоскует, исходит адреналином и тестостероном, не понимает никакой власти и никаких аргументов, кроме кулака в морду, и никакого развлечения, кроме разных форм месилова. Здесь меряются готовностью убить и готовностью быть избитым до полусмерти, но светлеют лицами, доставая из-за пазухи женские фотографии.
Несколько лет назад Кшиштоф Варликовский поставил очень изощренную версию «Из мертвого дома», в которой насилие и унижение передавались сверху вниз, изгойство имело ясную социально-психологическую структуру, и все шло довольно аккуратно по Фуко. Тюрьма была местом, куда собирали изгоев, выкидывая их из какой-то другой якобы нормальной жизни. Это очень соответствовало среднеевропейской нарративной логике: обитатели мертвого дома оказались в нем, потому что они где-то там, в других местах и обстоятельствах, были душегубами. В спектакле Дмитрия Чернякова нет никакого «где-то там», воспоминания могут быть и не воспоминаниями, а фантазиями, герои здесь и сейчас, у нас на глазах, живут, питаются своим душегубством и распадом, нуждаются в нем, держатся за него. Поэтому гражданам Острога даже не очень нужны замки на дверях и охрана — сойдясь здесь, они уже не могут отлипнуть друг от друга, их единение насильственное, но неразрывное, и именно оно, это единение, превращает их в то, что они есть, в безнадежные отбросы, вызывающие и жалость, и страх, и отвращение.
В мертвом доме Чернякова общность людей — вещь порченая именно потому, что она общность: ад — это не другие, ад — это когда все вместе. Такою же порченой общностью был хор в его «Макбете» и в «Летучем голландце», а в «Из мертвого дома» вместо хора — стая протагонистов.
То, что в финале все герои скорее мертвы, чем живы, а зрители могут перестать чувствовать себя их сокамерниками и беспрепятственно перейти в близлежащий бар, не отменяет ощущения универсальной, безвыходной угрозы: в финале режиссер вполне безжалостно показывает, что свобода может оказаться всего лишь бредовой фантазией.
Прощание Горянчикова с острогом Черняков превращает в морок, болезненное сновидение, вызывающее сначала эйфорию, а потом смертельное разочарование. Но если Вагнера в «Кольце» Черняков оставил без очистительного мирового пожара, а Прокофьева (и Толстого) в «Войне и мире» без очистительного народного триумфа, то почему бы он должен был оставить Яначеку (и Достоевскому) очистительное просветление через страдание? Надежда, может быть, и умирает последней, но за 100–150 лет успевает изрядно постареть.