«Маскарад» и «Борис Годунов» в режиссерских версиях Петра Шерешевского
Сразу в двух центральных московских театрах вышли премьеры Петра Шерешевского: сначала в МХТ имени Чехова — «Маскарад с закрытыми глазами», а затем в Театре наций — «Борис Годунов. Сны». В обоих случаях режиссер переосмысливает классические тексты, в свое время не одобренные цензурой, пытаясь увидеть в их зеркале отражение нас сегодняшних. Картинка выходит так себе, в чем убедилась Марина Шимадина.
Петр Шерешевский в последние годы стал одним из главных театральных ньюсмейкеров. Раньше он много работал в провинции и в Петербурге, его спектакли регулярно появлялись в конкурсе «Золотой маски». Но в прошлом сезоне о нем заговорили и в Москве, когда он выпустил в МТЮЗе две удачные премьеры, тоже переосмысляющие классику: «Марию Стюарт» и «Ромео и Джульетту» с неожиданным хеппи-эндом. А недавно Шерешевский был назначен главным режиссером этого театра и выпустил одну за другой постановки в двух федеральных театрах-тяжеловесах. Так что режиссер вполне мог бы повторить за Борисом Годуновым: «Достиг я высшей власти».
Впрочем, для его героя в спектакле Театра наций шапка Мономаха оказалась не только тяжела, но и не слишком приглядна. Действие пушкинской драмы режиссер перенес в обычный школьный спортзал со шведскими стенками, матами и раздевалкой за сценой. Шерешевский объясняет, что такое решение пространства, воплощенное художником Анваром Гумаровым, пришло к нему во сне как образ «места унижения и индивидуального ада». Спектакль и называется «Борис Годунов. Сны». Но это те смертные сны, которых опасался Гамлет в своем знаменитом монологе. В первой сцене Годунов просыпается лежащим на столе в спортзале и явно мертвым — судя по разрезанному на спине и кое-как зашитому пиджаку: так одевают покойников в моргах. И в этом персональном аду он вынужден снова просматривать и переживать историю своего незаконного восшествия на престол и бесславного падения. Играющий заглавную роль Игорь Гордин почти все время присутствует на сцене, безмолвно наблюдая происходящее — и заговоры врагов, и измену близких, а его лицо на крупных планах (как обычно у Шерешевского, происходящее снимает камера) выразительнее длинных монологов.
Текст пьесы сокращен и переделан незначительно, обычный зритель и не заметит вставок из первой редакции, озаглавленной «Комедия о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве». Но если Пушкин одну из самых мрачных страниц российской истории назвал комедией, то у Шерешевского она превращается в фарс, как происходит с любым цикличным сюжетом. Спустя почти 200 лет после написания пьесы и 400 с лишним лет после происходивших событий эта история кровавой борьбы за власть остается все так же актуальна, и не важно, когда конкретно она происходит. Петр Шерешевский вспоминает время своей юности, лихие 90-е, когда советских партийных бонз сменили полукриминальные «братки». Годунов и его окружение тут ходят в скучных чиновничьих костюмах, а Гришка Отрепьев и его банда в спортивках Adidas (художник по костюмам — Мария Лукка). Очень смешной и точной вышла сцена, где приближенные царя (отличные роли Сергея Беляева, Виталия Коваленко и Александра Кудренко) переобуваются в буквальном смысле слова — их соблазняют новенькими импортными кроссовками. Атмосферу того смутного времени создает и саундтрек от советских ностальгических песен («Когда уйдем со школьного двора») до группы «Комбинация» («Два кусочека колбаски»).
Команды Годунова и Отрепьева, что называется, «обе хуже». Но если Бориса еще мучает нечистая совесть, то Лжедмитрий вовсе не способен на рефлексию и стыд: он надевает шубу на голое тело и берет власть нахрапом, как и Марину Мнишек (ее по очереди играют Юлия Хлынина и Екатерина Воронина) — тут не гордую полячку, а разбитную училку физкультуры, которая без лишних слов затаскивает «царевича» в душевую. Вот вам и вся романтическая сцена у фонтана.
Надо сказать, что в сценах с Лжедмитрием пространство спортзала — места витальных, потных тел — работает лучше, чем в эпизодах с Годуновым, явно чужим на этом празднике тестостерона. Тут скачут через коня, качают пресс, готовясь к походу на Москву, и под рев композиций группы Rammstein метают мячи, означающие в системе символов Шерешевского летящие головы. В начале спектакля Годунов медленно, на камеру, давит ботинком белый теннисный мячик, наглядно показывая, что он сделает с предателями. Но в финале сверху обрушивается вал таких мячей — маховик насилия неостановим.
В постановке МХТ имени Чехова пространство условное, не забирающее на себя лишнее внимание — мосты и набережные Северной столицы, зато работа с текстом более изощренная. Режиссер тут сочинил собственную пьесу, соединив «Маскарад» Лермонтова с новеллой Шницлера, известной нам по фильму «С широко закрытыми глазами»: маскарад у Шерешевского превратился в тематическую вечеринку по мотивам картины Кубрика.
Но все начинается с суаре у покровителя университета Звездича-старшего (Евгений Перевалов) и его молодой жены (Юлия Витрук), явно неравнодушной к своему пасынку, Звездичу-младшему (Илья Козырев). Все друг с другом немного флиртуют, а вернувшись домой, супруги — Нина и Арбенин — пускаются в откровенности. Рассказ Нины о ее сексуальных мечтах добавляет немного перца в ангельски-карамельный лермонтовский образ, восходящий к шекспировской Дездемоне. Но все равно в этом мужском мире она остается «смутным объектом желания» — ее истинные чувства никого по большому счету не интересуют. Актриса Мария Фомина, обладательница стройной фигуры и невероятно длинных ног, играет тут холодную и скучающую светскую диву, тщательно скрывающую свой внутренний мир от посторонних, в том числе и от зрителей.
Зато Арбенину в исполнении Игоря Верника предстоит раскрыться сильнее, чем он бы того хотел. Ироничный, циничный, слегка уставший от жизни лермонтовед, преподаватель университета, в свои 60 лет (постановка готовилась к юбилею актера), казалось бы, уже не способен на сильные переживания. Но нет, признание Нины становится триггером, толкающим его в пучину буквально первобытных чувств — обиды, ревности, оскорбленного самолюбия. Мнящий себя разумным человеком, он беспомощен среди «роковых страстей», которые так легко изучать в теории.
Одна из самых интересных в спектакле — сцена семинара, где Арбенин разбирает драму Лермонтова со студентами, среди которых находится и якобы любовник его жены. Арбенин пытается найти в современном мире, лишенном понятий о чести, эквивалент мести обидчику — ну не кидать же карты в лицо. Но в итоге «культура отмены» коснется скорее его самого: пощечина студенту, тут же снятая на телефон, обернется скорым увольнением. Зато Нина останется жива. «Не бойся, не отравлю. Мы же цивилизованные люди»,— говорит он, протягивая жене мороженое. Но этот слой цивилизации, под которым прячется архаичный зверь, кажется уж слишком тонким. Шерешевский напоминает нам о совсем не литературных преступлениях недавних времен, когда культурные люди убивали и расчленяли тела своих жен, скрывали улики, а следствию говорили, что находились в состоянии аффекта.
Спектакль с длинными сценами карточных игр, пьянок и вечеринок кажется затянутым. Но по крайней мере игра Игоря Верника, совершенно неожиданно раскрывшегося в этой роли, однозначно стоит свеч.