Новая «Иоланта» и старый «Китеж» в Мариинском театре
На Исторической сцене Мариинского театра прошла премьера «Иоланты» Чайковского в новой постановке Анны Шишкиной. Почти одновременно театр показал «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова — возобновленный спектакль Алексея Степанюка, поставленный еще в 1994-м. О радикальной ревизии оперного репертуара, предпринятой в Мариинском, рассказывает Гюляра Садых-заде.
Накануне Пасхи обе оперы прошли буквально в один вечер: в пять часов вечера на Исторической сцене давали «Иоланту» (за дирижерским пультом стоял Валерий Гергиев), а в семь вечера на Новой сцене — «Сказание о невидимом граде Китеже» (снова с Валерием Гергиевым). С чисто календарной точки зрения к этому марафону вопросов мало: «Иоланта» и «Китеж» — отличный выбор оперных названий для Великой субботы. Главный герой оперы Чайковского — свет, понимаемый как в физическом, так и в мистическом смысле, как свет Божьей благодати, пронизывающей все сущее. «Дар бесценный, дар святой» в финале оперы обретает слепая Иоланта, дочь короля Рене, вместе со зрением, которое ей возвращает арабский врач Эбн-Хакиа. Мистическая подоплека «Китежа» — история о преображенном граде праведников, вознесенном на небеса со всеми жителями,— тоже более чем уместна для показа в предпасхальный вечер.
Но праздники приходят и уходят, спектакли же остаются в репертуаре, как остаются и вопросы к их постановочной стороне. «Чудный первенец творенья»,— поют герои «Иоланты» о все том же свете, сливаясь в экстатическом дуэте на фоне цветущего сада. Стрельчатые арки, полупрозрачные завесы, костюмы, старательно воспроизводящие фасоны «из времен Средневековья» (с небольшими, впрочем, отклонениями в сторону итальянского Возрождения),— сценический антураж прямо-таки вопил о том, что постановщики, режиссер Анна Шишкина и сценограф Петр Окунев, ни в коем случае не хотели вступать не то что в спор, а хоть в какой-то диалог с авторским текстом. Неуклюжесть шаблонных мизансцен и нестерпимая нелепость нарядов дам и кавалеров создавали, вопреки всем высоким соображениям, незапланированный, но совершенно очевидный комический эффект.
«Иоланта» — вторая премьера 2023 года, поставленная никому не ведомой Анной Шишкиной (известно лишь, что она была режиссером по вводам в штате театра). Первым опытом ее самостоятельной работы стала постановка «Набукко» Верди, в которой Шишкина в содружестве с художником-сценографом Петром Окуневым немало потрудилась над созданием пышной и развесистой вампуки. Получилось все, как мы любим: золото, доспехи, картонные позы, выспренние жесты. Зато никто не вменит создателям спектакля «надругательства над классикой».
Нынешний репертуарный концепт Мариинского театра легко укладывается в общий тренд «время, назад!». Курс взят на эстетику советского театра 70-х, а то и «дооттепельных» 50-х годов. Из афиши за последний год последовательно исчезли имена постановщиков, ставивших в театре последние 20 лет,— отечественных (прежде всего Дмитрий Черняков) и западных. Даже имя совершенно безобидного Джанкарло дель Монако, во времена оны поставившего «Отелло», спектакль, который ни с того ни с сего тоже вернули в репертуар (взамен «Отелло» в постановке Василия Бархатова),— но на афишах и в программке дель Монако не упоминается. На смену спектаклям нулевых, хоть как-то отражающих актуальную проблематику, приходят постановки, не несущие ровно никакого внятного режиссерского посыла: спектакли-иллюстрации, спектакли «ни о чем», лишенные какой бы то ни было режиссерской рефлексии.
«Иоланта» в постановке Мариуша Трелиньского, шедшая в театре с 2009 года, с ее сумрачным колоритом, деревьями с корнями, выдернутыми из почвы и повисшими над сценой, стеклянным боксом, в котором зловещие демоницы-медсестры сгрудились над страждущей, психически нестабильной героиней, сейчас, разумеется, неуместна. Равно как визионерский «Китеж» Дмитрия Чернякова — его первая работа в Мариинском театре в далеком 2003 году. Спектакль Чернякова шел еще совсем недавно — конечно, обветшавший без авторского присмотра, во многом переделанный и упрощенный, но шел. Теперь же было решено вернуться к более раннему «Китежу» Алексея Степанюка; в далекие 90-е его спектакль воспринимался как первый, еще робкий подступ к сияющей мистерии «русского Парсифаля», еще не вполне осмысленный эстетически и содержательно. Неудачная сценография (придуманная самим Степанюком) — невысокие холмики да пригорки — и непроглядная темень на сцене отнюдь не способствовали успеху.
Однако в новых исторических и эстетических обстоятельствах спектакль Степанюка, перенесенный на Новую сцену, не то чтобы преобразился — вроде бы все то же самое, даже старые костюмы вытащили из запасников,— но хотя бы стал выглядеть и восприниматься рельефнее, осмысленнее. Высветлился колорит; оделась серебристым сиянием сцена; иконописные лики, канонические позы, статуарность хора, словно поющего акафисты, эпическая неспешность музыкального развертывания приобретали нечто торжественно-литургическое. Новые технологии, которыми за 20 лет научились пользоваться, разнообразили визуальный ряд и немало послужили украшению старого спектакля.
Я помню, как естественно и искренне пела партию Февронии Галина Горчакова в 1994 году; как гротескно, выпукло играл и пел партию Гришки Кутерьмы Константин Плужников; каким отличным Медведчиком был Николай Гассиев. Но нынешний состав оказался ничуть не хуже: Мария Баянкина вполне осмысленно спела сложнейшую по тесситуре партию Февронии. Сергей Семишкур впервые вышел на сцену в партии Гришки Кутерьмы, бражника и закоренелого грешника, и это была настоящая актерская и вокальная удача: точно найденный хрипловатый, пронзительный тембр с выразительными обертонами и почти идеальное попадание в роль. Хорош был и Александр Трофимов — Княжич Всеволод: светозарный рыцарь в сияющих доспехах, ни дать ни взять русский Лоэнгрин.
Практика исполнения «Китежа» не прерывалась начиная с 2003 года, и привычка время от времени возвращаться к партитуре Римского-Корсакова положительно сказалась на качестве звучания мариинского оркестра: нежный шелест листвы и птичьи трели — в «Похвале пустыне»; неукротимая бешеная скачка и сшибка двух тем, русской и татарской,— в знаменитом симфоническом антракте «Сеча при Керженце»; истаивающие хрустальные звучания в сцене успения Февронии… Аутентичная, типично корсаковская, радующая ухо тонкими филировками, прозрачная и звонкая звуковая палитра переливалась под руками Гергиева, который вел спектакль точно и умно, ничуть не торопясь, наслаждаясь каждым мгновением. На мой взгляд и вкус, это было практически совершенное исполнение, драматургически точно подводящее к катарсису в финале — в сцене Небесного Китежа. Только бесконечно жаль, что и эту сцену такой, какой ее поставил Дмитрий Черняков, мы больше не увидим: даже записи того спектакля не сохранилось.