Как Сэмюэл Беккет создал абсурд, обреченный на успех
В современном театре абсурд — полноправное действующее лицо, существительное, а не прилагательное, предмет, а не «изм». Театр абсурда существует, а музыки абсурда, живописи абсурда и даже кинематографа абсурда нет. Среди всех театральных авторов, взявших абсурд себе в герои, Сэмюэл Беккет до сих пор остается самым успешным.
Понятие абсурда в эстетике — почти всегда синоним загадки, головоломки. Идет ли речь идет о романе, спектакле или фильме — перед вами произведение, внутри которого действуют те законы, которые не действуют за его пределами и которые извне выглядят как отсутствие законов. Публика оказывается в положении Эдипа, вопрошающего Сфинкса,— только абсурдистские сфинксы, как правило, очень болтливы и этим вводят людей в заблуждение. «В ожидании Годо», главный текст театра абсурда, устроен принципиально иначе. Это пьеса-антизагадка, в которой написано и показано ровно то, что имеется в виду.
Владимир: Ну что? Идем?Эстрагон: Идем! Оба не двигаются с места
Двое мужчин в заброшенном месте ведут диалог, бесцельный и неисчерпаемый. Они ждут некоего Годо, который должен как-то исправить их бедственное положение. На некоторое время к ним присоединяются еще двое — хозяин и его слуга, причем первый помыкает вторым как собакой. Затем еще появляется мальчик, сообщающий, что Годо сегодня не придет, придет завтра. Оба персонажа застывают в ожидании. На этом заканчивается первое действие. Второе протекает точно так же — и заканчивается тем же.
Написанная в 1949-м, опубликованная в 1952-м, поставленная в 1953-м, пьеса эта до сих пор остается одним из самых успешных текстов нового времени. Если бы мир искусства имел точную статистику, то, скорее всего, можно было бы написать — самый успешный. В 1969 году Нобелевский комитет формально награждал всю совокупность литературного труда Беккета, но для принимавших решение он был, во-первых, автором «Годо», во-вторых — всего прочего. Беккет был награжден «for his writing, which — in new forms for the novel and drama — in the destitution of modern man acquires its elevation»: «за писательство, которое … обретает свою высоту в убожестве современного человека», как, невольно двусмысленно, сказано в официальном обосновании. Безусловно, это самое «destitution», многозначное и непереводимое, как главное свойство длящейся современности, составляет литературную и философскую суть всей послевоенной западной культуры. В этом смысле Беккет давно уже живет в одном общем пространстве с огромным числом своих единомышленников, последователей, подражателей и толкователей.
Гораздо менее очевидно дело обстоит с «Годо» как текстом для театра. Независимо от того, чем является «В ожидании Годо» для мировой литературы, он остается уникальным экземпляром театральной прагматики.
И в этом его главное отличие от всей огромной, красивой и живой традиции театра абсурда — от Альфреда Жарри до Хайнера Мюллера, которые создали целый канон текстов, по праву считающихся сценически многотрудными, если не безнадежными. Именно потому, что за ними подтекстом, надтекстом, гипертекстом стоит нездешняя логика. Они почти всегда написаны как будто бы для марсианского театра, где живые фигуры имеют свойства механизмов или бактерий, где декорацию нужно лить из кипящего металла, где человеческое тело интересно лишь постольку, поскольку его можно деконструировать,— но что делать с живым и целым актерским организмом, этот театр принципиально не знает. Если взять как пример другой великий абсурдистский текст, «Носорогов» Эжена Ионеско, то необходимость изобрести, как должен выглядеть на сцене носорог, заведомо ставит любой театр на грань провала — и для начала отправляет его на поиски доступных способов этого провала избежать. Абсурдистская пьеса очень плохо сочетается с классической театральной коробкой и всей ее начинкой — она потому и абсурдистская, что она эту коробку отрицает, с нею борется, ее разламывает.
«В ожидании Годо» этой разрушительной энергии нет вовсе. Есть энергия отрицания — которая исключает в первую очередь все виды усложнения, манипуляцию объемом воображаемого и подразумеваемого.
Когда Беккета спрашивали, имел ли он в виду, что его персонажи находятся в бесплодном ожидании бога, потому что ассоциация «God = Godot» напрашивается сама собой, автор сухо отвечал: «Если бы я имел в виду God, то я и написал бы — God». Он же говорил и другое: «Если бы я знал, кто такой Годо, зачем мне было бы писать пьесу?» Отказ решать загадку обеспечивает ощущение безвоздушного пространства, диалога без зазоров, за которым буквально ничего нет. Атмосфера совпадает с сюжетом — из обоих нет выхода ни в какую сторону. Место не-бытия.
В этой безвоздушности очень много самого изысканного словесного и драматургического мастерства. Беккет показывает мир, полностью обреченный на повтор, на движение по кругу,— при этом почти ни одно предложение и ни одна ситуация здесь не повторяются. То, что было утверждением в одной сцене, становится вопросом в следующей. То, что было оскорблением, становится просьбой, то, что было кошмаром, становится мечтой. Ничего не происходит, и это «ничто» бесконечно разнообразно, способно порождать бесконечные конфликты.
Но именно равенство самому себе превращает этот текст в исключение среди абсурдистских текстов, в театральный хит на много десятков лет.
«В ожидании Годо» — пьеса без воздуха, которую можно поместить в любой воздух. Ее великий и до сих пор неповторимый секрет в том, что она может состояться в абсолютно любых условиях. В любительском театре и в профессиональном, с огромным постановочным размахом и с двумя стульями — или вовсе без них. С великими актерами и с говорящими головами. Ее можно разыгрывать как шараду на вечеринке, на детском дне рождения, на гигантских подмостках, где хотите, как хотите. В некотором смысле она вообще не может «не получиться», она получается всегда и у всех.
Самая в этом смысле «знаковая» постановка «В ожидании Годо» состоялась в 1985 году и была показана один раз. Шведский актер и режиссер Йон Йонсон отрепетировал пьесу с заключенными тюрьмы Кумла в порядке, так сказать, художественной ресоциализации. Премьера показалась начальству тюрьмы такой обнадеживающей, что «труппу» отправили на гастроли в Гётеборг. Но перед началом второго показа четверо из пяти участников сбежали. Постановщику пришлось самому идти на сцену и два часа импровизировать монолог о Беккете. А четыре беглеца тем временем отправились в Испанию — немножко погреться и погулять, вообще насладиться южной теплой жизнью. Через несколько дней они из Испании сами позвонили режиссеру, а еще через какое-то непродолжительное время вернулись в Швецию и отправились досиживать свои срока.
Беккет, услышав эту историю от Йонсона, говорят, очень смеялся.