Владимир Вейсберг в ГМИИ им. А. С. Пушкина
В ГМИИ имени Пушкина, точнее в его Галерее искусств стран Европы и Америки, проходит выставка «От цвета к свету. К 100-летию со дня рождения Владимира Вейсберга». Она охватила все периоды творчества неординарного живописца-шестидесятника, сумевшего, словно наперекор внешним обстоятельствам советской жизни и личной трагедии (художник страдал тяжелым психическим заболеванием), прийти к оригинальной формуле картины — так называемой невидимой живописи. Под обманчиво успокоительное воздействие поздних будто подернутых дымкой натюрмортов и ню Вейсберга подпал Игорь Гребельников.
Живопись Владимира Вейсберга (1924–1985) у нас показывают часто и охотно — что в музеях, что в галереях: его картины любят публика и коллекционеры. В свое время в Музее личных коллекций, располагавшемся в здании, где развернулась нынешняя ретроспектива, был даже отдельный зал, посвященный художнику, причем на правах постоянной экспозиции: там выставлялись не только картины, но и предметы из мастерской, многократно, в разных комбинациях изображенные на его поздних натюрмортах.
Живопись Вейсберга так и хочется назвать музейной, в том смысле, что ее многое роднит с собраниями музеев классического искусства: картины хоть и небольшого размера, но написаны с таким тщанием и мастерством, которые в ХХ веке на Западе, да и у нас уже казались анахронизмом.
То же можно сказать и о содержании поздних работ — бесконечных вариациях на темы обнаженной натуры, натюрмортах с гипсами и геометрическими фигурами. По меркам советских выставкомов его живопись была, что и говорить, изрядно окрашена индивидуальным восприятием, однако картинам не отказывали в участии в групповых выставках Союза художников, членом которого Вейсберг являлся, несмотря на отсутствие диплома о высшем художественном образовании: настолько очевидной была его одаренность, ну и опять же — мастерство, тщание. С Пушкинским музеем у художника сложились особые отношения: в 1955 году Вейсберг устроился туда разнорабочим, чтобы получше рассмотреть выставлявшиеся перед отправкой в Германию трофейные шедевры Дрезденской галереи, а позже, на выставке французского искусства,— запрещенную до этого живопись импрессионистов и постимпрессионистов. Вспоминают, что до конца жизни художник чуть ли не каждую неделю наведывался в залы на Волхонке.
Сейчас ГМИИ располагает самым большим собранием работ Вейсберга — 144 произведения живописи и графики, и, хотя Музей личных коллекций с персональным залом художника давно закрыт, работа по изучению его наследия ведется.
Последнюю монографию о Вейсберге «От цвета к свету» написала на основе своей диссертации старший научный сотрудник музея Анна Чудецкая, одноименная юбилейная выставка затевалась под ее кураторством (к сожалению, Чудецкая трагически погибла 23 ноября прошлого года). В целом экспозиция следует букве ее исследования: к произведениям из коллекции ГМИИ добавили обширный блок работ из Третьяковской галереи и частных собраний, чтобы внятно проиллюстрировать путь художника от аляповатой, мажорной по настроению живописи, явно усвоившей уроки Ильи Машкова (в юности Вейсберг посещал его студию), до поздних монохромных картин, словно погружающих зрителя в медитативное состояние. Выставка делится на разделы в соответствии с периодизацией творчества Вейсберга, которую Чудецкая соотнесла не только с его реальной биографией и художественной практикой, но и с выдвинутой им концепцией: в 1962 году на симпозиуме в Институте славяноведения в Академии наук СССР Вейсберг выступил с докладом «Три вида колористического восприятия» (тогда на волне всеобщего интереса к семиотике поощрялись подобные «включения» творческих деятелей в академическую среду).
На выставке основные идеи этой концепции представлены в виде таблицы. Ее суть сводится к зрительскому опыту, так что прямо на выставке посетитель может попрактиковаться и обнаружить виды «колоризма» в живописи Вейсберга.
Согласно концепции художника, первый тип живописи — это мгновенное восприятие цвета, то есть чувственное восприятие. Второй связан с творчеством Сезанна, это аналитическая живопись, предполагающая и со стороны зрителя длительную работу по разложению цветов и форм. Третий тип живописи обращается уже к подсознанию зрителя, который как бы балансирует между узнаванием и неузнаванием изображенного на картине,— Вейсберг назвал ее «невидимой живописью».
И в последних залах выставки с монохромными картинами, на создание которых он вдруг резко переключился в 1962 году и был привержен этой форме живописи до конца своих дней, действительно себя ловишь на странном ощущении: будто всматриваешься не в сами изображения, а сквозь них. Написанные «белыми на белом» композиции из колонн, геометрических фигур, раковин или портреты и ню, погруженные в светло-сизое марево, замершие в нем,— то ли начало мира, то ли его конец. Тут думаешь и о тяжелой болезни Вейсберга: еще в 18 лет у него была диагностирована шизофрения, в течение жизни — частые срывы, депрессии, лечение в стационарах. Отчасти искусство было для него формой терапии.
Жаль только, что в музее не потрудились над более сложным светом, который бы точнее раскрыл новаторский «колоризм» этих полотен, эффект их свечения изнутри, всегда разного, хотя по оттенкам белого можно даже определить время года, когда писалась та или иная картина.
А по-хорошему можно было бы и реконструировать для выставки мастерскую Вейсберга, под которую он приспособил одну из комнат коммуналки на Арбате, где они жили с матерью. Обстановка комнаты детально запечатлена на фотографиях Игоря Пальмина. Там царит совершенно нетипичный для художественных мастерских порядок: гипсы, раковины, геометрические фигуры аккуратно расставлены на полу или на полках, кисточки и палитра убраны с глаз долой.
Куратор Андрей Ерофеев описывал мастерскую Вейсберга как своего рода предтечу жанра тотальной инсталляции — и как собственно пространство его картин: «Она представляла собой симфонию белого монохрома. Все стены, пол и потолок были окрашены белым. Белой ватманской бумагой были заклеены окна, выходившие в шумный арбатский двор. На белом столе и белых полках были расставлены знаменитые вейсберговские гипсовые конусы, кубы и колонки, а также античные фигурки — разумеется, тоже белые. От такого количества света и белого цвета мастерская теряла ясность очертаний. Ее предметность стремилась к дематериализации, переходила в чистую видимость. Все в целом сливалось в ясно и гармонично настроенное состояние, ярчайшим образом рождавшее острое переживание безвременности и инобытия». Точнее о лучших картинах Вейсберга не скажешь.