«Персефона» Стравинского на Дягилевском фестивале
Ключевое событие пермского Дягилевского фестиваля этого года — двуединая премьера мелодрамы Стравинского «Персефона» и его же «Симфонии псалмов» в постановке режиссера Анны Гусевой под музыкальным руководством Теодора Курентзиса. За кульминацией фестивального сюжета с интересом следила Гюляра Садых-заде.
Магия, миф, ритуал, таинство — наиболее подходящие определения для мегаломанского проекта Теодора Курентзиса со товарищи, развернувшегося на обширной сцене бывшего цеха завода Шпагина, ныне носящего гордое имя «Дом музыки». Еще до того, как зазвучали первые такты Стравинского, под еле слышные шорохи, ропот, вздохи и таинственный шепот перед обомлевшей публикой совершалось действо, впрямую отсылающее к древним Элевсинским мистериям. Торжественная церемония инициации — посвящения в жрецы богини плодородия Деметры — шла неторопливо, основательно; монотонное бормотание, заклинательные формулы, обрывки квазивосточных мелодий, звоны и шумы ширились, росли, пока громадная оркестровая волна не захлестнула сцену и зал.
Психоделическую музыку Пролога к спектаклю написал сам Курентзис, резонно считая, что преамбула к мелодраме Стравинского прояснит мифологическую историю о похищении Персефоны, дочери Деметры, царем подземного царства Плутоном — «царем зимы», как он именуется в либретто Андре Жида. Это было нечто вроде эпиграфа, раскрывающего эзотерический смысл происходящего.
Звезды плавали во тьме, сплетаясь в хороводы и образуя созвездия; тусклая луна повисла над небосклоном. Тьма — древняя Нюкта — обволокла мир; лишь тускло светились в центре сцены магические кристаллы: то ли зерна граната, то ли догорающие угольки. Когда тьма рассеялась, выяснилось, что светящиеся зерна — это сердцевины алых цветов, похожих на маки.
Маковую поросль в конце Пролога исступленно, торопясь, выпалывают голыми руками артисты миманса и танцовщики; они уносят с собой охапки цветов, и мир сразу же оказывается бескрасочен, бесцветен. И тогда вдруг вступает звонкий тенор Эвмолпа — рассказчика и жреца Деметры (Егор Семенков); начинается основная часть спектакля — «мелодрама» с музыкой Стравинского.
Новая работа Анны Гусевой и ее постановочной группы — художника Юлии Орловой, хореографа Анастасии Пешковой, художника по свету Ивана Виноградова и художника по костюмам Гоши Рубчинского — нечто среднее между грандиозным многофигурным перформансом, театральным спектаклем и магическим ритуалом. Сознательное погружение в архаику, в древние звуки и ритмы. Стилистически и эстетически «Персефона» продолжает прошлогодний проект фестиваля — постановку оратории Карла Орфа «De temporum fine comoedia», выдвинутую на «Золотую маску» в пяти номинациях, но в итоге получившую лишь спецприз жюри. Оба спектакля складываются в дилогию еще и содержательно: у них общий посыл — исступленное заклинание мира, вышибленного из пазов, потерявшего точку опоры и несущегося в своем безумии к гибели.
В сценической композиции теперешнего двухчастного действа были задействованы хор и недавно созданная танцевальная труппа MusicAeterna Dance, внушительная группа миманса и замечательный детский хор «Весна», выказывавший чудеса понятливости, координации и сценической культуры: пели детки чисто, четко и осмысленно. Оркестр MusicAeterna, едва уместившийся в импровизированной оркестровой яме (на самом деле — на полу цеха, у подножия сцены) звучал фантастически ярко, слаженно, практически идеально. Но даже при исполнении «Симфонии псалмов», в партитуре которой отсутствуют альты, скрипки и кларнеты, оркестр казался чудовищно огромным.
В самой «Персефоне» действующих лиц совсем немного. Повествование ведется от лица Эвмолпа, описывающего происходящие на сцене события и их предысторию, поминутно поминая Гомера. Периодически Эвмолп перевоплощается то в возлюбленного Персефоны Триптолема/Демофонта — пахаря царских кровей, подарившего людям навыки земледелия и воспитанного Деметрой с младенчества как будущего земного супруга дочери. То в Плутона — в средней части мелодрамы, «Персефона в Аиде», тенору поручено сказать Персефоне важные слова бога преисподней: «Ты пришла властвовать, а не сострадать». Партию Эвмолпа превосходно спел и сыграл Егор Семенков, а мимически-танцевальную партию Плутона исполнил Александр Челидзе, артист MusicAeterna Dance.
Но главной сенсацией и украшением спектакля стала феноменально артистичная, стройная, гибкая до гуттаперчевости Айсылу Мирхафизхан (Персефона) — также артистка MusicAeterna Dance родом из Казани. Впервые ее героиня возникает из сумрака где-то вдали, на холме, среди могильных надгробий. Ее, только родившуюся, облачают в алое, как маки, платье — ведь она богиня весны. Ее пестуют и лелеют жрицы Деметры, хор нимф призывает ее танцевать с ними на лугу. Но, засмотревшись в сердцевину цветка, Персефона видит мир Аида и страдания тамошних душ. И, согласно либретто Жида, оказывается в царстве мертвых не насильно, похищенная Плутоном, но своею волей спускается туда в порыве жалости к несчастным. Момент нисхождения в Аид решен эффектно, в духе барочного театра: Айсылу парит над сценой на сложно устроенных подвесах, изгибаясь, как травинка, и постепенно опускаясь в безрадостный мир, где все черным-черно. Мотив нисхождения в могилу, в недра земли еще раз акцентирован в финале, когда Персефона стоит над земляным холмом и постепенно, медленно погружается в него. Партия Персефоны написана для чтицы, и Мирхафизхан отлично справилась с французским прононсом; голос ее звучал выразительно, свободно и гулко, размеренная речитация подчеркивалась скульптурными жестами.
После антракта началась «Симфония псалмов», трехчастная симфонически-хоровая партитура, написанная на латинские тексты 38, 39 и 150-го псалмов. Визуально и стилистически вторая часть спектакля никак не была связана с первой, однако возникали отчетливые смысловые параллели. Первая часть — взывание к Господу, молитвы о прощении, вторая — упование, третья — хвала Всевышнему: то же движение от мрака к свету, от отчаяния к надежде, что и в «Персефоне».
Курентзис не стал пренебрегать пожеланиями Стравинского и задействовал в исполнении детский хор (дирижеры часто заменяют хор мальчиков женским хором). Облаченные в светлые туники, хористы сидели за двумя длинными, составленными углом столами, держа в руках светильники: теплый свет искусственных свечей озарял их детские лица, а сама мизансцена напомнила Тайную вечерю. В центре на большом экране поминутно менялись лица: старые и молодые, мужские и женские. Девичьи черты расплывались, превращаясь в мужские, мимические гримасы горя, печали, радости, надежды создавали эмоциональный контрапункт к звучащей музыке — и все же мельтешение лиц скорее отвлекало, мешало слушать музыку «Симфонии псалмов», звучащую под руками Курентзиса божественно.
Миф о вечном возвращении, отраженный в разных культурах — в частности, в мифе о возрождении Осириса, в весеннем празднике Новруз, в Элевсинских мистериях, связанных с земледельческим календарным циклом,— продолжился в христианской традиции, отразившись в ритуалах Пасхи. Протохристианские мотивы в либретто Жида очевидны: «Персефона» заканчивается очень важными словами, отсылающими к евангельскому тексту и вложенными в уста Эвмолпа: «Чтобы возродилась весна, необходимо зерно, готовое умереть в земле и явиться золотым урожаем грядущего».
Ритуальностью была насквозь пронизана сама ткань спектакля: замедленные жесты, застывшие пластические картины, составленные из миманса и хора, завораживающие остинатные ритмы. Слияние театра и ритуала, ведущее к созданию синтетического вида искусства, Gesamtkunstwerk на новом витке эволюции — это извечное стремление художника преобразовать общество и человека, задать новые алгоритмы истории. С этой амбициозной идеей носились и Вагнер, и Скрябин — визионеры, не знающие компромиссов, верившие в силу Искусства как в новое божество. Визионер Курентзис, пожалуй, продолжает этот ряд; но получится ли у него заклясть мир, вернуть его обратно, в расшатавшиеся пазы? Как говорится, поживем — увидим.