«Норма» в Мариинском театре
Премьерой оперы «Норма» Беллини на Новой сцене Мариинского театра в постановке двух Сергеев Новиковых, режиссера и художника, открылся международный фестиваль «Звезды белых ночей». Под управлением Валерия Гергиева партию Нормы впервые исполнила Альбина Шагимуратова. Рассказывает Владимир Дудин.
Как ни удивительно, самая знаменитая опера Беллини не ставилась в Мариинском театре с 1861 года. Ответ на вопрос, почему же «Норму» не рисковали ставить здесь полтора века, можно было получить, послушав пару премьерных составов, которые при всем неимоверном старании все-таки не смогли избежать массы острых углов и подводных камней стиля, таящихся в партитуре. Винченцо Беллини создал шедевр, проверяющий исполнителей на профессиональную и артистическую прочность. За партию Нормы бьются лучшие сопрано мира, продолжая искать ключ к интерпретации, но многие из них так и не решаются браться за нее. Так, в этом списке нет, скажем, ни Гены Димитровой, ни Рене Флеминг, да и много кого еще — настолько высокую планку поставила в этой опере Мария Каллас, фактически возродившая забытый шедевр в середине прошлого века.
Характер титульной героини полон противоречий — в самом начале оперы она молится о мире в знаменитой «Casta diva», под конец мстительно призывает к войне. А потому и звук роли должен меняться от нежной лирической колоратуры к почти звериному, клокочущему от ярости драмсопрано: именно такой, выбитой из колеи, лишенной покоя и величия становится галльская жрица Норма, узнав об измене римлянина Поллиона — ее возлюбленного, но также и врага ее народа. Под впечатлением от «Нормы» Верди напишет свою Виолетту в «Травиате», а Вагнер — Брунгильду, которую замкнет в кольце огня в «Валькирии»; Мусоргский поступит почти так же в «Хованщине» с Марфой, уготовив ей с возлюбленным Андреем самосожжение во имя любви.
Ставить «Норму» пригласили режиссера Сергея Новикова, который в прошлом сезоне дебютировал в Мариинском своей переперченной и переслащенной «Ариадной на Наксосе» Штрауса. Любящий говорить о том, что в своих работах старается уважительно относиться к шедеврам, «следовать за авторским текстом», он всякий раз усердно ввинчивает в эти тексты нечто настолько свое, какие-то детали такого свойства, что эта «уважительность» не вызывает ничего, кроме неловкости. «Норма» исключением не стала. Так, в самом начале довольный друидский воин притаскивает два гусиных крыла (которые, положим, действительно упомянуты в либретто как часть римской геральдики) и бросает в костер под котлом с ритуальным варевом. Спустя какое-то время Флавий, друг Поллиона, их вытаскивает — почему, зачем? — и неуклюже приставляет их, обуглившиеся, но чудом уцелевшие, к трибуне. В свою очередь, эта трибуна, с которой выступает верховный жрец Оровезо (а впоследствии для страстных исповедей на нее взбегают по очереди то Поллион, то Адальджиза), до отторжения напоминает трибуну брежневских партсъездов. Наперсницу Клотильду режиссер вынуждает плясать с детьми Нормы после дуэта примирения главной героини с Адальджизой — плясать, как пляшут на дискотеках в советской киноклассике «Родня» и «Любовь и голуби».
Художник же Сергей Новиков сочинил могучее, мрачное пространство образца эдакой зари цивилизации — с уютной берлогой жрицы в гигантской скале, с пышным набором звериных шкур на каменной детской кроватке, с романтическими видеовидами просторов необъятной, поэтичной, но покоренной Галлии. В финале этот натурализм, правда, уступил место устрашающей попытке символизма, когда над землей возник гигантский обруч из незастывшей лавы с торчащими ветками омелы. Стремление создателей спектакля к почтенному историчному зрелищу понятно, но зачем тогда в фасонах Адальджизы и Нормы, разгуливавших в этих нарядах среди нетесаных глыб, возникали приметы не то шекспировской, не то викторианской Англии? Вероятно, все это ради того, чтобы развлечь-таки зрителя — как и киновставки, отрабатывающие эпизоды рассказываемых снов и воспоминаний: те еще «аутентичные» достижения для первого века до нашей эры. Впрочем, все эти творения режиссера и художника в конце сметает извержение проснувшегося вулкана: безусловно, эффектная кара для религиозно изолгавшегося, утратившего норму мира, хотя все-таки не совсем понятно, при чем здесь античная Галлия.
Для Валерия Гергиева первый спектакль «Нормы» стал испытанием — очевидно, сказалось традиционно недостаточное количество репетиций, без каких музыка этой оперы, требующая ювелирнейшей артикуляционной работы, может обернуться сплошным минным полем из несинхронных ансамблей солистов, хора и оркестра. С соблюдением баланса между белькантовым изяществом и милитаристской тяжестью оркестра было сложно. Не чувствовалось и сосредоточенной драматургической осмысленности, без которой «Норма» превращается в морок и летаргию. Но в те моменты, когда маэстро вдруг ловил волну, возникали пронзительные симфонические откровения.
Альбина Шагимуратова: я никогда не представляла, что сама спою Норму когда-нибудь
Из певцов в этих обстоятельствах легко не пришлось никому, но лирический Поллион Игоря Морозова брал уверенностью и стабильностью, в то время как у более драматического Ярамира Низамутдинова кроме вокальной выносливости был еще сценический козырь в виде внешней стати, вполне подобающей римскому проконсулу. Адальджиза Екатерины Лукаш сумела показать, какой яркой тенью может быть seconda donna, а вот Ирина Шишкова в этой партии слишком волновалась за общую опрятность вокального текста и верхние ноты, хотя красота тембра и киногеничность образа располагали в ее пользу. Из двух Оровезо Мирослав Молчанов поразил гулкостью своего баса, в то время как Магеррам Гусейнов — белькантовым шелком и благородством голоса. Мария Баянкина сделала максимум возможного, чтобы ничего не потерять в судьбоносной роли Нормы, но верха все-таки не давались без боя. Главным же музыкальным триумфом и чудом этой «Нормы» стало исполнение Альбины Шагимуратовой, которая продемонстрировала и этическую высоту, и выносливость, и инструментальную ровность звука, и, главное, ту магическую связь слова и музыки, за которую Беллини боготворили и Верди, и Вагнер.