Содержание:
Границы и их преодоление как ключ к кино Джозефа Лоузи
40 лет прошло со смерти Джозефа Лоузи, режиссера-хамелеона, который мог бы стать одним из главных студийных классиков Америки, но в начале 1950-х бежал за океан от маккартистских чисток и в итоге сделал противоречивую карьеру в Европе. Не в последнюю очередь благодаря многолетнему сотрудничеству с Гарольдом Пинтером, который написал для Лоузи лучшие свои киносценарии — «Слугу» и «Посредника». Его болезненные фильмы одинаково остро рассказывали о классовых противоречиях и психических перверсиях, соединяя кэмп и интеллектуальное кино. Но кем был их автор? На этот вопрос трудно дать однозначный ответ. Слишком много у него было масок и идентичностей — что так понятно, когда речь идет о беглеце и изгнаннике.
История причудлива, и в порой гротескных совпадениях дат, лиц и обстоятельств поневоле хочется увидеть особый смысл.
Летом 1984 года — когда в Лондоне ушел из жизни режиссер Джозеф Лоузи — на другой стороне Земли, в Калифорнии, Дэвид Линч заканчивал первый черновик сценария для своего эпохального «Синего бархата». Исполненный темной сексуальной вуайеристской энергии сюжет, который перевернет карьеру Линча спустя два года, был навеян снами — в том числе и кинематографическими. По крайней мере, от призрака Лоузи, режиссера, мерцающего в других авторах и будто лишенного собственного лица, в контексте «Синего бархата» трудно избавиться. Словно Линч дотянулся до него в ходе одной из своих трансцендентальных медитаций.
Дело не только в призрачном ощущении близости: словно Лоузи темный брат Линча. Как и Линч позднее, он был большим специалистом в экранном изображении психических аффектов, а в своих размышлениях о природе власти — феномена не столько политического, сколько иррационально чувственного — доходил порой до совершенного кэмпа. Есть у этого ощущения близости и буквальное воплощение: когда в «Синем бархате» действие добирается до сцены в доме поющего голосом Роя Орбисона жеманного Бена, мы видим перед собой не только замечательного актера Дина Стокуэлла, но и звезду полнометражного дебюта Джозефа Лоузи — «Мальчик с зелеными волосами» (1948). Тогда на съемочной площадке ему было одиннадцать. С «Мальчика», в котором понятное социальное высказывание драпирует в своем роде сюрреалистическую историю о переменах и инаковости, которые предстоит принять, и стоит начать разговор о режиссере Лоузи. Фильм выйдет, провалится, и через несколько лет его автору придется распрощаться с голливудской карьерой, чтобы в сорок с лишним лет начать все с чистого листа в Великобритании.
Время цвести
Снятый на мейджоре RKO цветной «Мальчик с зелеными волосами», несмотря даже на весьма скромные кассовые сборы, обещал 39-летнему Джозефу Лоузи добротную карьеру. Почти двадцать лет автор уверенно к ней шел. Достаточно молодой, но уже зрелый, хорошо образованный (за плечами два престижных университета — Дартмут и Гарвард: начав учиться на врача, в магистратуре троечник Лоузи переключился на литературу), в конце двадцатых начал свое художественное восхождение с писанины. Сначала были газеты и журналы, после — работа на радио, затем — театр. Великая депрессия превратила идеалиста в марксиста — понятный поворот для тонко чувствующего человека с амбициями в зрелищных искусствах. Многое дало европейское турне в середине 1930-х. В 1935-м Лоузи попал и в Советский Союз, где успел познакомиться с Всеволодом Мейерхольдом, которого к тому времени, впрочем, уже вовсю отчитывали за «эстетство». В учителях он числил Брехта и Эйзенштейна (монтаж его фильмов 1960-х указывает на это с ученической настойчивостью). Быстро смекнув, что в Москве театральная работа ему не светит, Лоузи вернулся в Штаты, где судьба снова столкнула его с политическим театром — в виде федерального агитпроп-проекта «Живая газета» (Living Newspaper).
Неизбежно появилось и кино. После краткой службы в армии в 1944-м — до пехоты мобилизованный режиссер не дошел, но несколько месяцев проработал на госзаказах в студии Фрэнка Капры, пока не был уволен по здоровью,— Лоузи довольно быстро взяли под крыло в MGM. Голливудские боссы — даже после завершения Второй мировой войны и на фоне постепенного усиления нового противостояния, теперь уже с СССР,— какое-то время были относительно терпимы к левым. Других-то в Голливуде почти и не было. По крайней мере, мистеру Лоузи, ставшему членом американской Компартии в 1947-м, когда комиссия Конгресса по расследованию антиамериканской деятельности уже вовсю занималась Брехтом, пожаловаться было особо не на что. Оценив профессиональные навыки режиссера, Луис Б. Майер, например, взял и предложил ему семилетний контракт. Лоузи отказался.
Он всегда был кошкой, которая гуляет сама по себе. Как марксистские идеи не мешали ему брать короткометражные халтуры на больших студиях, так и мечта о собственном бассейне не мешала борьбе за высокие идеалы. Возможно, именно стремление к независимости свело его с возглавившим в начале 1947-го производство на RKO Дори Скэри. Скэри, чье имя сегодня говорит что-то лишь фанатам голливудского золотого века, в 1940-х был фигурой знаковой. Этого продюсера занимала идея социально значимого кино. Желание влиять на своего зрителя, пестуя в нем лучшее, отнюдь не гарантировало его фильмам финансового успеха, так что продержался Скэри во главе студии Говарда Хьюза недолго. Однако успел сделать там полдюжины громких фильмов. Пожалуй, главным его хитом стал «Перекрестный огонь» Эдварда Дмитрыка, нуар об убийстве еврея ветераном-антисемитом. Еврейский вопрос обсуждался Голливудом в тот момент остро — вспомните хотя бы вышедшее в том же году «Джентльменское соглашение» Элиа Казана. Известной радикальностью отличались и два запущенных Скэри в производство громких дебюта следующего, 1948 года — «Они живут по ночам» Николаса Рея и «Мальчик с зелеными волосами» Джозефа Лоузи.
Первые полчаса полнометражного дебюта Лоузи — вплоть до поворота с позеленевшими за ночь в цвет спатифиллума волосами мальчишки — это душещипательная мелодрама о сиротке Питере, чьи родители погибли во время вражеской бомбардировки (Перл-Харбора?). Тем страннее, как лихо усыпивший своего зрителя Лоузи от бесхитростного антивоенного пафоса (это, кажется, один из первых голливудских фильмов, прямо размышляющих о гуманитарных опасностях ядерного бомбометания) переходит к куда более значительным социальным обобщениям. Говорит не просто о постыдных изъянах человеческой природы, но о самой человеческой природе как источнике этих изъянов. Травля позеленевшего Питера жителями маленького городка позволяет сделать неутешительные выводы о механике функционирования обществ, маленьких и больших. Городок в руках Лоузи становится метафорой большого мира, абсурдно гоняющегося за теми, кто не похож на большинство.
Время бежать
В американском кино у Лоузи было несколько относительно успешных лет. Впоследствии он будет рассказывать в интервью: «Еще немного — и я стал бы преуспевающим голливудским режиссером. Со студийным контрактом, двумя домами и бассейном». Не судьба. От студийной работы ему останутся не деньги, а материал для портфолио — четыре довольно злых нуара (после «Мальчика» он еще долго будет снимать на ч/б): «Разделительная линия», «Долгая ночь», «Вор» и ремейк «М» Фрица Ланга. Этот последний принято не замечать, но, кажется, Лоузи в финале даже удалось усугубить мрачный тон первоисточника, посмеявшись не только над полицейским, но и над воровским правосудием и вложив в уста детоубийцы вызывающую речь. После «М» режиссерской карьерой Лоузи будет заниматься другой суд — комиссия Конгресса по расследованию антиамериканской деятельности. Приглашение на заседание для дачи показаний, скорее всего, не было для Лоузи неожиданностью. В 1950-м, когда уже на полную катушку разворачивалась антикоммунистическая кампания Джозефа Маккарти, он наблюдал, как бушует Гильдия режиссеров, которую заставляют давать верноподданнические клятвы. В 1951-м, когда от точечных репрессий комиссия перешла к более или менее массовым, Лоузи уехал на съемки в Италию («Незнакомец на прогулке») и почел за лучшее не возвращаться. До своей смерти в 1984-м он будет работать по другую сторону океана, в основном в Великобритании, где его будут сводить с ума налоги, псевдонимы и проблемы с паспортами.
Выпущенный в 1998 году хоррормейкером Хидэо Накатой документальный фильм о Лоузи (автор «Звонка» его обожает) называется «Человек с четырьмя именами». Пожалуй, это название удачно описывает не только то самое время, когда Лоузи приходилось снимать свое имя с титров, чтобы не подставлять друзей и коллег («черный лист» не шутка), но и может стать удачной концептуальной рамкой для понимания автора в целом.
Действительно, одного Джозефа Лоузи никогда не существовало, их всегда было несколько. Один Лоузи был нахватанным ремесленником, который крепкой рукой ставил нуары в США. Это были, может, и не великие, но едкие фильмы, заставлявшие зрителя сомневаться («Хорошие вещи не обязательно радуют»,— говорила героиня главной американской удачи Лоузи, «Вора»). Другой Лоузи пользовался любовью критиков Cahiers du Cinema, он был режиссером-автором, работал с Гарольдом Пинтером. И тот и другой стремительно пресытились овсянкой британского кухонного реализма и сошлись в желании показать распад британской классовой системы куда более противоречивым образом, чем это делали авторы студии Woodfall Тони Ричардсон, Карел Райс и Линдсей Андерсон. Своеобразную трилогию Лоузи—Пинтера — «Слуга» (1963), «Несчастный случай» (1967), «Посредник» (1971) — называют вершиной карьеры режиссера (формально об этом свидетельствуют каннские призы). Третий Лоузи всю жизнь был политическим активистом, он умело поучал и окормлял: так или иначе центральные темы дебютного «Мальчика с зелеными волосами» резонируют в позднем «Месье Кляйне» (1976), а сюжет скромного подражания Кубрику «За короля и отечество» (1964) поддержан «Силуэтами на пересеченной местности» (1971).
Наверное, можно без труда найти четвертого, пятого и шестого Лоузи. Но для общей картины сегодня, пожалуй, важно лишь то, насколько комфортно при всей своей серьезности Лоузи чувствовал себя в рамках кэмпа. Самые яркие подтверждения тому — украшенные присутствием Элизабет Тейлор «Бум» (1968) и «Тайная церемония» (1968). Но ими список, конечно, не исчерпывается. Не стоит забывать о сотрудничестве с легендарной хоррор-студией Hammer, где Лоузи умудрялся снимать фильмы-предупреждения («Проклятые», 1962, и «Человек на берегу», 1956), или о легендарной «Еве» (1962), которая так разочаровывает тех, кто ищет на экране заявленную титрами экранизацию Чейза. Строго говоря, каждая картина Лоузи — даже самая серьезная, вроде «Слуги»,— несет на себе отпечаток курьеза и странности (именно поэтому их так интересно пересматривать). Не зря Джон Уотерс, «король треша», который о кэмпе врать не станет, превозносил его фильмы как нечто, существующее «за гранью». И, пожалуй, дело не в том, что Лоузи где-то банально не хватало вкуса или же он, напротив, намеренно делал свои фильмы вульгарными. Дурновкусие в данном случае кажется обратной стороной той тревожной, провоцирующей черт знает на что жизненной силы, которой были наполнены его фильмы и их персонажи. Сексуальной энергии, которой был движим и он сам.
Время подражать
Пожалуй, среди его героев нет ни одного по-настоящему положительного (возможно, это свойство унаследовано ими от автора). Да, к каждому из них можно подобрать свои отмычки и оправдания — более того, в процессе такого подбора чаще всего и заключается авторский сюжет. Каждого можно понять и простить, но соотнести себя с ними, тянуться к ним — трудновато. Да и страшно. Своеобразной отталкивающей харизмой обладают знаковые для Лоузи британские звезды Стэнли Бейкер и Дирк Богард. Они часто играют героев мнительных, несчастных, слабых, по щелчку пальцев превращающихся из жертв в мучителей. Чем интеллектуальнее и воспитаннее их персонажи, тем обычно страшнее поступки. Трудно всерьез сочувствовать даже отъезжающему по ошибке (а разве можно не по ошибке?) в концлагерь месье Кляйну в исполнении ледяного Алена Делона. Чопорному и циничному торговцу антиквариатом просто отмеряют кафкианскую меру справедливости за его умение вовремя закрывать глаза и нежелание их вовремя открывать.
Сам Лоузи, очевидно, хорошо понимал и то, на какие подлости готов человек, и то, как беспомощно он порой бесправен. Режиссер откровенно скучал по родной стране, подолгу жил с просроченным американским паспортом (на съемках «Модести Блейз» в Италии его задержали, чтобы депортировать на радость ЦРУ), боялся старых друзей. Скажем, сыгравший в его «Долгой ночи» Джон Бэрримор-мл. (отец Дрю Бэрримор), как-то встретив Лоузи в Риме, чистосердечно признался, что поездку в Италию ему оплатило ФБР. От души посмеявшись, старые приятели пропили командировочные. Про предательство и чувство вины бежавшему от черных списков автору объяснять было не нужно.
Стыд и жажду воздаяния Лоузи нередко делал двигателем сюжета. Как это произошло в «Еве» — одном из самых странных и, возможно, самых личных фильмов Лоузи. Титульная героиня, сыгранная Жанной Моро, изводит сценариста в творческом кризисе — проверяет его на прочность, не подделка ли. Конечно подделка! Эта лента, предвосхитившая «8 1/2» Феллини,— в известном смысле автопортрет режиссера, придирчиво спрашивающего себя: а есть ли мне что сказать? Могу ли я вообще говорить или просто ворую, что плохо лежит, как мой герой? Героиня Моро — чистая субстанция бессознательного. Омут, в который можно провалиться. Она не щадит самомнение сыгравшего сценариста Тайвена Джонса Стэнли Бейкера. Сначала уничтожает его как писателя, потом — как мужчину, который «не умеет с ней управляться». Тайвен — лишь временная замена для кого-то настоящего. Лоузи в долгу не остался: предоставил Жанне Моро на экране максимальную свободу, дав импровизировать в длинных, не прописанных сценарием эпизодах. Камера стала наблюдателем, практически вуайером, а актриса — опасным подопытным животным. Кем-то вроде хищника в клетке. Тем печальнее, что почти час материала режиссерской версии был вырезан продюсерами.
Стать Феллини Лоузи не удалось. Как не удалось ему стать Антониони, Висконти, Кубриком, Бергманом. Каждый из этих авторов-интеллектуалов был для Лоузи скорее зеркалом — возможностью разглядеть что-то в самом себе. Зеркала важны для его киномира. И не только метафорически. На экране они порой работают совершенно буквально: практически в каждой его работе кульминация не обходится без зеркала — камера впивается в зеркальную поверхность, чтобы проверить персонажа на вшивость. Эту проверку проваливают все без исключения. Герой впивается взглядом в поверхность стекла, а режиссер удовлетворенно фиксирует: тебя нет, ты только кажешься.
Герои Лоузи не любят расставаться с масками, которые им приходится носить,— социальными, профессиональными, национальными. Чем их больше, тем удачнее можно скрыться от государства, общества, другого человека, а главное — от самого себя. Для Лоузи это не интеллектуальное размышление, а знание на уровне инстинктов. Профессиональным открытием было скорее другое: понимание того, что разрушение старательно выстроенной идентичности всегда драматично и эффектно, как взрыв. За разоблачением в его фильмах следует тотальный крах, гибель.
Время исчезать
Что счищает с человека защитный грим? Чаще всего, конечно, чувство. Желание. Только оно может лишить контроля, разбудить спящего внутри монстра. «Спящий тигр» (1954) — так назывался один из первых сделанных под чужим именем английских фильмов Лоузи. По сюжету психоаналитик доктор Эсмонд подбирает на улице грабителя Фрэнка (Дирк Богард) и приводит к себе домой, чтобы провести эксперимент — избавить заблудшую душу от криминальных девиаций. В итоге шарм социопата из низов сводит с ума тихую домохозяйку миссис Эсмонд. В ней пробуждается настоящая тигрица. «Не влюбляйся в меня»,— дразнит своего возлюбленного героиня «Евы». Именно желание губит всех героев Лоузи — с ним проявляется все скрытое, тщательно драпируемое происхождением, образованием и карьерой. Лоузи всегда начинает свое кино с идеи, а потом спускается ниже и говорит на понятном любому зрителю языке.
У него было четыре жены, о которых он не любил говорить в интервью (двух из них вообще, кажется, никогда не упоминал). Рассказы детей и близких о нем, записанные для документального фильма Хидэо Накатой, производят странное впечатление. Кажется, он очень хорошо умел обижать людей и обижаться в ответ. По всей видимости, самые прочные, порой удушающе прочные связи он выстраивал с актерами. Его профессиональный роман с тем же Дирком Богардом заслуживает отдельной публикации — общая фильмография стала их личной историей. Динамика этих отношений с их расчетливой требовательностью и взаимной зависимостью, очевидно, является ключом к пониманию того же «Слуги», где так все сплелось — классовый конфликт, подавленная чувственность, затхлая атмосфера «приличного» дома с потайными дверцами. Лоузи остро чувствовал природу сексуальности. Сексуальности, не структурированной гендером, не мужской или женской, а сексуальности как таковой — звериного навязчивого желания, темной одержимости объектом, сексуальности как идеи контроля и подчинения. Чувство, по Лоузи,— материя грубая, к ней лучше всего подходить с кнутом.
Саднящая обиженная готовность к нападению ощущается практически во всех фильмах режиссера. Биографы Лоузи проявляют много такта, чтобы не вывести своего героя совсем уж грубияном, старательно наживающим врагов. Что поделать: он всю жизнь бежал и пересекал границы (государственные, моральные, классовые), а границы, конечно, рассекали его, пытаясь оттяпать кусок получше. Глядя на его обширную и суетливую фильмографию, которая обычно складывается, когда рука об руку идут талант, трудоспособность, авантюризм и недостаточно высокие гонорары, критики чаще всего задаются вопросом: кто вы, мистер Лоузи? И честно не находят ответа.
В век интеллектуального кино он жил инстинктами. В его интервью остро ощущается привкус шарлатанства — как будто признание со стороны критики в начале 1960-х не придало ему сил, а, напротив, парализовало, подарило ему еще одну маску, которой он должен был изо всех сил соответствовать. Из специалиста по человеческой натуре, снимавшего животом, он был вынужден переквалифицироваться в салонного интеллектуала. Но природу не обманешь — может, именно поэтому так остро и живо выглядят его вылазки на территорию вульгарного в 1968-м и позднее? Он подчинялся инстинктам и под конец жизни, например, наведался в баню: вышедшая в 1985 году «Парная» — эта сидячая голая женская забастовка против закрытия общественных купален и строительства молла, снятая на цветную пленку! Может быть, границы между высоким и низким, разумом и чувством, европейским и американским, модерном и постмодерном проходили прямо через его тело и душу, делили его вдоль и поперек — и именно поэтому его фильмография так калейдоскопична, разорванна и в то же время разнообразна. Если это так, то можно утешиться тем, что границы не всегда разделяют. Порой они просто фиксируют переход от одного к другому. Таким живым пунктом перехода был и Джозеф Лоузи. А светофор на этом переходе всегда горел зеленым — как волосы маленького Дина Стокуэлла из фильма 1948 года.