«Новое общество художников» в Музее русского импрессионизма
В московском Музее русского импрессионизма показывают выставку «Новое общество художников». Она посвящена одноименному объединению начала ХХ века, которым музеи прежде особо не интересовались — возможно, не зря. Рассказывает Алексей Мокроусов.
У выставки нет специального названия, и это мужественное решение. Обычно в заголовке присутствует если не мысль, то образ, перед нами же просто констатация — в Музее русского импрессионизма показывают работы «Нового общества художников» (НОХ), в этом главный смысл происходящего. Общество было одним из многих в Петербурге начала ХХ века. Среди 200 участников его десяти выставок между 1904 и 1917 годами — даже Кандинский и Явленский, правда, их участие эпизодическое, да и на выставке они малозаметны. В списке же учредителей множество забытых художников, но есть и Константин Богаевский, и архитектор Николай Фомин, и прежде всего основатель общества Дмитрий Кардовский. Он не дал Куинджи и его ученикам сделать выставки филиалом общества друзей Куинджи. Он ввел и жесткое требование показывать только новые работы. В итоге проект «Нового общества художников» оказался коммерческим — от желания поддерживать выпускников императорской Академии художеств и идейно, и материально осталось только последнее. Эстетических задач, кроме консервативных, никаких, общие идеи отсутствуют, сплошное экономическое спасение.
180 экспонатов для нынешней выставки отобрали из полусотни музеев и частных коллекций. Есть абсолютные редкости, вроде рисунка Агнессы Линдеман (1878–1942). Ее отметил в рецензии в «Весах» на первую выставку «Нового общества» в 1904 году сам Александр Блок. Но вообще рецензия у Блока вышла двусмысленная. Начинается она практически с обвинения во вторичности – «Среди новых художников нет таких мощных, как Врубель. Здесь никто не испил чашу до дна, но чаша ходила в кругу», а заканчивается фижмами и рюшечками: «Обстановка выставки носит печать прежних выставок «Мира искусства». Все любовно обдумано — драпировки, мебель, майолики, художественные издания, цветы». Насколько главными на выставке могут быть мебель и цветы?
Показывать весь этот амбар российского искусства начала века довольно трудно. На помощь призвали поэзию — разделы названы по важнейшим сборникам и циклам Серебряного века, от «Четок» Ахматовой и «Камня» Мандельштама до «Киммерийской весны» Волошина и «Александрийских песен» Кузмина.
Обосновать союз краски и слова — задача изначально сложная, если не маловыполнимая. Стихи проецируются в залах на экраны, уровень отобранных поэтов гораздо выше среднего уровня живописцев; как именно Гумилев, Бальмонт и другие связаны с живописью в основном салонного характера с легким привкусом символизма, неясно. Особенно это смущает в архитектурном разделе, строящемся вокруг «Камня»: все же у Мандельштама камень — это образ, сборник мог называться «Раковина», и он о кружевном и кружевности.
Особняком смотрится «Дорога» Алексея Явленского из Омского музея изобразительных искусств, но с будущим классиком экспрессионизма Кардовский учился в Мюнхене у знаменитого словацкого преподавателя Антона Ажбе. Сам Явленский уже тогда больше дружил с Кандинским, а Кардовский — с Грабарем, и от последнего, видимо, он поднабрался некоторой ученой сухости, если не сказать — сухарности. Не зря и первые выставки «Нового общества художников» проходили в залах Академии наук: было в них что-то от универсальности гербария, засушенности энтомологической коллекции. Хотя во внимании к коллегам и вкусе Кардовскому не откажешь — «Новое общество» организовало посмертную выставку Врубеля, огромную экспозицию Головина, да и параллельная выставка детских рисунков — чем не предвосхищение авангарда?
Склонность Кардовского к систематичности, то, что был он, как и Грабарь с Бенуа и Кандинским, юристом, а позже учился у важнейших педагогов эпохи, Чистякова и Ажбе, позволила ему создать свою систему преподавания, стать популярным во ВХУТЕМАСе, где также профессорствовал и Абрам Архипов, один из героев нынешней выставки в Третьяковке «Адепты красного» (см. “Ъ” от 17 октября). Ставка обоих на реализм и академичность приносила плоды: на коротком промежутке истории это выглядело политически зрелым решением, бонусами стали многочисленные плюшки от власти всем, кто не принял модернизм; дожили бы оба до образования уже советской Академии художеств — быть бы им академиками. Но Кардовский хоть и мечтал о собственном музее в Переславле-Залесском, где жил многие годы, не получил даже его: власть отказывала без объяснения причин. В итоге в усадьбе Кардовских открыли Дом творчества Союза художников РСФСР — такими наследниками он наверняка был бы доволен.
Арт-рынок и вкусы коллекционеров могли бы стать одним из сюжетов выставки НОХа, ее если не основной, то занимательной главой. Для полноты картины стоило бы разобраться и с апокрифом о будущем гонителе Ахматовой, сталинском идеологе Андрее Жданове: он бывал в Переславле, его дядя дружил с Кардовскими, и от кого-то из них Жданов якобы слышал рассказы о бурной личной жизни Ахматовой в молодости — отсюда и жгучее в печально известном ждановском докладе 1946 года (вроде «не то монахиня, не то блудница, а вернее, блудница и монахиня, у которой блуд смешан с молитвой»).
В каталоге воспроизвели знаменитое кнебелевское издание сказки Василия Жуковского «Как мыши кота хоронили» (1910) с иллюстрациями Георгия Нарбута — почему-то без нарядной задней обложки, хотя получилось концептуально. Вслед за книгой и выставку можно было назвать «Как эпигоны модерн хоронили». К счастью, и эпигоны бывают прекрасны, и не все здесь эпигоны, да и похороны бывают порой такие, что длятся вечность.