Содержание:
Как Квентин Тарантино делает победителями тех, кто должен проиграть
Среди анфан терриблей мирового кино Тарантино, вероятно, самый благодарный и дружелюбный сын и внук. Его авторское существо источает безоговорочную симпатию к самому предмету под названием «фильм», а человеческое — восхищение к предмету под названием «кино». Кино всемогуще — в нем можно победить силу вещей, расчисленность жизненных обстоятельств и предопределенность ролей и судеб. По поводу наступающего 60-летия Тарантино Ольга Федянина объясняет, как устроены победы в его кинематографе.
Когда-то Тарантино пообещал снять 10 фильмов и на этом остановиться. Там не все просто с определением порядковых номеров, но к своему 60-летию он, собственно, как раз и добрался до этой цифры — сценарий десятого уже закончен. Пофантазируем: в день выхода юбилейного фильма из воздуха должны соткаться три волхва и вручить автору корону из золотой фольги и тортик со свечками. Одним из трех будет его любимый режиссер Говард Хоукс, вторым — европейский киноинтеллектуал, скорее всего, Годар; а третьего никто, кроме самого Квентина, не узнает ни в лицо, ни по имени, потому что это окажется какой-нибудь богом и публикой забытый создатель американских провинциальных киношлягеров категории В семидесятилетней давности. Голливуд великих сюжетов, Европа великой рефлексии, великая всемирная провинция массового проката — все эти три традиции стояли у яселек тарантиновского кинематографа, стало быть, им и вручать подарки.
Биографическая легенда Тарантино — легенда киномана, ставшего киноавтором. Легенда в данном случае вовсе не означает — выдумка. Его одержимость кино вписана в его собственные фильмы тысячами видимых и невидимых цитат, а все общеизвестные истории про его работу кассиром в видеопрокате и билетером в порнокинотеатре документально достоверны. Но достаточно перечитать несколько интервью юбиляра, чтобы заметить, как документальное — с добродушной настойчивостью и самоиронией — выставляется напоказ. И что кроме режиссера Квентина Тарантино существует еще одна инстанция — персонаж Квентин Тарантино. Который как бы и снимает все его фильмы.
Этого персонажа можно условно назвать «режиссер-зритель». Фильмы Тарантино сняты человеком из очереди у кинокассы. Он делает то кино, которое сам хотел бы смотреть, и бездонный, заразительный азарт создан способностью автора не знать, куда двигается его собственный сюжет: Тарантино гонится за своими героями, потому что сам хочет досмотреть. Это неведение, первый секрет безотказного успеха его фильмов, роднит их не столько с жанровым кино, в котором царит предопределенность беспроигрышной схемы, сколько с авторским, с европейской новой волной — воздух любого фильма Годара точно так же пронизан незнанием о следующем кадре, о том, что ждет за монтажной склейкой.
С авторским кинематографом фильмы Тарантино связывает еще одно важное свойство: они находятся и с жизнью, и с искусством в отношениях неполного совпадения, частичной принадлежности. Везде, где он и его актеры что-то воспроизводят с абсолютной точностью — будь то классические жанровые ходы, аутентичные интерьеры или манера игры определенного времени,— все равно есть воображаемые кавычки, зазор, невидимый и неустранимый.
Но кроме сходства есть и решающее отличие. Авторский кинематограф снимал фильмы, которые хотел смотреть и не находил в «папином» кино. А Тарантино предшествующим себе кинематографом полностью удовлетворен и даже восхищен — и, кажется, больше всего на свете стремится его продолжить. Чтобы были большие страсти, оглушительный хохот, замирание сердца, знакомые лица, три скамейки, сентиментальная горячка.
Внутри самих фильмов, как все помнят, ведрами хлещет кровь, километрами вываливаются кишки, и смерть от одного меткого выстрела можно считать большой удачей, потому что умирают здесь протяженно, разнообразно и мучительно. Редкому герою Тарантино удается уйти с экрана непокалеченным, при этом его фильмы продолжают оставаться нежнейшим объяснением в любви всему киноискусству.
Комментаторы и исследователи уже давно классифицировали его фильмы — в категориях, придуманных все для того же провинциального массового проката. И, глядя на эту классификацию, можно даже подумать, что фильмы Тарантино очень сильно отличаются друг от друга — в прокатных каталогах у него на девять фильмов приходится семь разных жанров, от триллера до драмеди. На самом деле — нет, не отличаются.
Все они сделаны в жанре «Что делать, если вас собираются угробить» — и каждый может в этом жанре расслышать свое: накал пародийных и непародийных страстей, постмодернистское нагромождение событий или экзистенциальную драму. Герои Тарантино идут по жизни с сосредоточенной бодростью людей, за которыми по пятам следует сумасшедший с бритвою в руке — и для которых это нормальное положение вещей. Спастись в этом мире означает получить короткую передышку, не теряя тонуса. Кто в итоге останется живым или хоть и мертвым, но все же победителем, решает режиссер, а не логика сюжета или жанра. Возможность подарить победу команде, за которую ты болеешь, для Тарантино, очевидно, является главным соблазном и самым большим удовольствием выбранной профессии.
Если посмотреть, за какие именно команды болел Квентин Тарантино последние лет 25, то может показаться, что перед нами буквально безупречный современный политически корректный художник, за которого и #meeto, и #BLM могут только радоваться. Правда, не каждого устроит такой вариант политической корректности. Персонажи его киноисторий в ответ на удар по правой щеке достают из левого кармана заряженный пистолет, а силы добра побеждают при помощи богатого арсенала смертоносного зла — от револьвера и японского меча до яда и циркулярной пилы.
Идеальный мир Тарантино — мир, до отказа забитый трупами, но без жертвы как ролевой модели. Роль жертвы в своих фильмах Тарантино подробно и с наслаждением уничтожает. В этом всегда есть бездна стремного черного юмора — и бездна обаяния сбывающейся стыдной мечты, которую можно себе позволить только при выключенном свете кинозала.
Победа над жанром
С «Бешеных псов» начинается настоящее знакомство публики с Тарантино. И для знакомства он показывает основу для всех последующих вариаций, силуэт мироустройства его кинематографа — остросюжетную историю, в которой сюжет (неудачное ограбление) имеет сугубо третьестепенное значение, хронология скачет как хочет, а диалоги отвязаны от событий даже более демонстративно, чем в пьесах Чехова.
Главное отличие «Псов» от всех следующих фильмов Тарантино в том, что этот базовый мир — сугубо мужской. Восемь мужчин (у которых даже имен нет, а есть конспиративно заменяющие имена обозначения цветов, от «мистер Белый» до «мистер Коричневый») проводят полтора часа, убегая, стреляя, кроваво пытая друг друга, чтобы выяснить, кто же из них является полицейской «подсадной уткой», корчась от боли на бетонном полу, истекая кровью, умирая.
Клюквенная кровь заливает клюквенную историю, а напряжение при этом держится все полтора часа. На своих восьмерых подопытных Тарантино проверяет придуманный им жанр на эффективность, как будто бы тренируется.
Победа над нормальностью
В «Криминальном чтиве» формально режиссер, как и в «Бешеных псах», ни на чьей стороне. На самом деле здесь просто есть отдельные чуваки, которым режиссер симпатизирует: по законам человеческим и кинематографическим они все должны бы погибнуть — а он выпускает их из истории живыми. Воскресает после передоза героиня Умы Турман, смывается в туманное будущее обманувший заказчика боксер Брюса Уиллиса, уходит невредимой и даже с небольшой добычей неотразимо нелепая пара грабителей из пролога, спасается герой Сэмюэла Джексона, киллер-евангелист, услышавший глас и поклявшийся бросить ремесло.
Во всем этом есть, с одной стороны, тихая, пародийно моральная нота, усмешка над хеппи-эндом, который по правилам нужно чем-то заслужить. А с другой — очень панковское, контркультурное стремление защитить мир эксцессов от звериного оскала нормальности. Стремление, управляющее всем фильмом и, как концентрат, выраженное в одном из эпизодов. Незабываемый мистер Вольф, Харви Кейтель,— специалист по уничтожению улик по вызову, которого участники случайного идиотского убийства ждут как спасителя,— прибыв на место, делает уморительно очевидные распоряжения: машину отчистить от крови и мозгов, самим — умыться и переодеться в чистое. И все надо сделать со скоростью света. А спешка-то отчего? А через 40 минут с работы вернется Бонни, жена хозяина дома, в котором оказались незадачливые убийцы. Всем участникам очевидно, что неудовольствие Бонни (мы ее так и не увидим) во много раз страшнее, чем разборки из-за чемоданов с наркотиками и реки крови. Кровожадный экшен, попав в палисадник буржуазной семейной нормы, оказывается абсолютно беззащитным. Страшнее Бонни зверя нет.
Победа над дедовщиной
«Убить Билла» — первый фильм Тарантино, в котором есть недвусмысленность манифеста. Ума Турман в фильме очевидно отвечает за всю женскую половину человечества. Режиссер выбирает сторону, на которой он находится,— выбирает, просто выдавая своей главной героине на руки все сюжетные опции и инструменты, от возможности научиться боевым азиатским искусствам до возможности самой спастись из закопанного гроба. Важно, однако, понять, что средства выбраться из любой передряги — не главный дар режиссера. Гораздо важнее, что он наделяет ее способностью во все эти передряги попадать. Умение держать удар предполагает и умение оказаться там, где удары наносят. Быть убитым, искалеченным, вернувшимся из загробного мира больше не является мужской судьбой, и недаром среди врагов героини женщин больше, чем мужчин. Как и полагается манифесту, сюжет в нем совпадает с месседжем: Билла здесь убивает и Турман, и ее многочисленные врагини, и сам режиссер. Убивают, просто забирая у него пространство его исключительности.
Здесь нужна оговорка. В «Убить Билла» героиня Умы Турман на самом деле представляет не только женскую половину рода человеческого, но и всю универсальную армию слабых мира сего, армию жертв. И отношение к ней мужской части этого мира гораздо больше похоже на самодовольную дедовщину сильных, здоровых, тренированных дембелей, унижающих зеленого новобранца. Поэтому торжеством женского равноправия «Убить Билла» не ограничивается, он универсальнее. По-настоящему феминистский — антисексистский — фильм Тарантино снимет через несколько лет.
Победа над убийцей
В фильме «Death Proof» (название оригинала, которое буквально означает что-то вроде «смертенепроницаемый», то есть «заговоренный», русский прокат безграмотно и бессмысленно перевел как «Доказательство смерти») противостояние М и Ж — заводной ключ истории. Неподражаемый танец, которым Арлена (Ванесса Ферлито) привлекает внимание героя Курта Рассела, каскадера Майка, напрямую вдохновлен танцем царевны Саломеи и источает соблазн в самом непосредственном, сексуальном смысле слова. В ответ на это Рассел идеально реанимирует собственный шарм секс-символа в любимой Тарантино манере «тряхнем стариной».
Майк, однако, маньяк. И не маньяк-насильник, а маньяк-убийца: все эти глупенькие мяконькие доверчивые телочки из баров, которые пьяненькими садятся к нему в машину, нужны ему, чтобы в этой машине раздавить их и выбросить, как мусор. Его сила, мощь его специально оборудованной каскадерской машины, как и слабость девочек,— безусловны, роли распределены окончательно. Так будет, пока Тарантино не вышлет ему навстречу команду актрис и каскадерок. Их красивые ноги и руки оказываются не менее смертельным оружием, чем его «заговоренная» машина, а расправа — не менее кровавой и жуткой. Главный итог ее в том, что Майк не только смертельно изувечен, но еще и смертельно напуган — не окончанием жизни, а крушением ее устоев и правил. И его испуг гораздо важнее его смерти, потому что умереть в фильмах Тарантино вообще довольно легко, а настоящий страх в них встречается крайне редко.
Победа над историей
Еще один частный случай победы добра над злом, только в данном случае зло это — абсолютное. И покушение на позицию жертвы Тарантино здесь производит на самой рискованной территории. Пародий на Гитлера, на фашистов в истории кино много. С пародиями на антифашистов дело обстоит гораздо сложнее.
Тарантино выводит на экран пародийный еврейский спецназ, который расправляется с противниками методами североамериканских индейцев и в финале с упоением расстреливает Гитлера со всем его ближайшим окружением. Скорость нагромождения событий такова, что не успеваешь спросить себя, в какой из противостоящих сторон больше безумия. Самое ясное сообщение фильма вот в чем: месть искажает черты любого лица, но мстителя это не должно останавливать, если против него — исчадия ада, так сказать, сертифицированные и лицензированные дьяволы. Режиссер в данном случае безоговорочно на стороне вооруженного мщения и символически сам к нему присоединяется: финальный showdown он переносит на свою собственную территорию — в кино.
Мстящая за гибель своей семьи Шошанна — хозяйка парижского кинотеатра, в который привозят Гитлера с приближенными,— устраивает смертельный костер для глав Третьего рейха: она поджигает коробки с фильмами, то есть с нитропленкой, которая, как известно, один из самых быстро и сильно горящих материалов на свете. Кино у Тарантино живет и умирает против фашизма — и это, разумеется, еще и оммаж настоящей кинопленке в эпоху цифровизации (за два года до «Ублюдков» Тарантино стал владельцем кинотеатра New Beverly Cinema, оговорив при покупке, что в нем будут идти фильмы на пленке, каковая договоренность по-прежнему соблюдается, хотя один цифровой проектор там тоже есть — «для разовых показов»).
Интересно, что именно «Бесславные ублюдки» в Америке оказались тем фильмом Тарантино, который вызвал наименьшую полемику в прессе и наименьший разброд мнений. Ему аплодировали единодушно — и в прокате он собрал больше, чем «Криминальное чтиво» (рекорд продержался до выхода на экраны антирасистского «Джанго освобожденного», где мстили за себя афроамериканцы, но к этому времени уже просто работало правило, что каждый следующий фильм Тарантино собирает в прокате больше предыдущего). Режиссер нарушил все правила хорошего исторического тона — но за два часа приближения к мечте «горящий Гитлер» ему простили все.
Победа над Голливудом
Самый «бескровный» фильм Тарантино выполняет боевую спасательную миссию. Маршрут этой миссии ведет прямиком к одной из сюжетообразующих трагедий в истории Голливуда, после которой он, как считается, «уже никогда не смог стать прежним»,— к убийству Шарон Тейт. Тарантино отправляется в точку невозврата, в финал «золотого века», в расцвет могущества голливудской магии, которую он воспроизводит на экране с подробностью и объемом, выдающими не просто знатока, но фаната: от плаката в окошке кассы кинотеатра до формы пивных стаканов в придорожном баре и саунд-треков алко-нарко-бассейновых вечеринок на киновиллах. Внутри всей этой антикварно-живой роскоши режиссер с примерно тем же детским энтузиазмом, который был в «Бесславных ублюдках», заставляет историю сойти с маршрута, убийц вломиться не в тот дом, нарваться на адское побоище и потерпеть в нем поражение. Повернуть время вспять и спасти рядового Тейт. Но это, так сказать, сюжетное спасение. А есть еще и околосюжетное — и оно главное.
Полански и Тейт, за которых Тарантино мстит судьбе 50 лет спустя, в фильме играют роли второстепенные и, скорее, смехотворные — роли недорослей-вундеркиндов, инфантильных тусовщиков, детей моды и случая. История эта не про них, они в нее случайно провалились — и Тарантино мастерски оставляет обоих на периферии внимания, постепенно стягивая к этим двум эпизодическим фигурам сюжетные нити. А главные-то герои здесь совсем другие, это герои в некотором смысле безымянные, хотя имена в сценарии у них, разумеется, есть. Но актер Рик Далтон и каскадер-дублер Клифф Бут — это на самом деле nonames, условные, почти сказочные персонажи, которых не было никогда на свете и в то же время которых на свете сколько угодно. Стареющий главный герой и его друг-обслуга-нянька — оба в кризисе жанра. Именно они и есть объект настоящей любви и ностальгии Тарантино.
Он рассматривает их с нежной безжалостностью — их смешные привычки, амбиции и капризы, их стареющие лица, их панику от потери зрительского интереса, их хвастливую продажность, их стоицизм, их бесконечную зависимость от всего. Все это Леонардо Ди Каприо и Брэд Питт вытаскивают не из истории кино, а из собственного сознания и подсознания — и это акт актерского бесстрашия, на который они вряд ли были бы готовы для какого-то другого заказчика, кроме Тарантино. Потому что как раз они-то для него и есть тот самый настоящий Голливуд, настоящее кино. И та секунда, ради которой происходит весь трехчасовой фильм,— это не секунда, когда зал готов поверить в то, что Шарон Тейт жива и здорова, а убийцы ее наказаны и мертвы. А секунда после закончившейся бойни, когда звезда Тейт, даже не подозревающая о том, что ее только что спасли от страшной смерти, и бывшая звезда Далтон знакомятся у двери ее дома. И Тейт, услышав его фамилию, моментально впадает в восторг — потому что она-то «выросла на его фильмах». А он, считавший за недостижимое счастье быть приглашенным к ней на вечеринку, вдруг понимает, что это он, он, он здесь настоящая звезда, а значит, мир снова в порядке.