В Пермской опере вышла премьера «Вольного стрелка» Вебера
Пермский театр оперы и балета представил первую премьеру 155-го сезона: эталон немецкого оперного романтизма, оперу «Вольный стрелок» Карла Марии фон Вебера (1821) поставили дирижер Петр Белякин и дебютировавший на оперной сцене главный режиссер новосибирского театра «Старый дом» Антон Федоров. Спектакль трижды слушал и смотрел Константин Черкасов.
На российских просторах «Вольному стрелку» (надолго переименованному в «Волшебного» в силу «нежелательных политических ассоциаций») везло лишь в дореволюционные годы. До Санкт-Петербурга и Москвы опера доехала спустя три года после триумфальной мировой премьеры в Берлине, где музыка «завирусилась» настолько, что в газетах фиксировались объявления о поисках камердинеров с единственным условием: не петь ничего из «Фрейшютца».
С тем же успехом «Вольный стрелок» вошел и в «энциклопедию русской жизни»: Пушкин в третьей главе «Евгения Онегина» сравнивает письмо Татьяны с «Вольным стрелком», разыгранным «перстами робких учениц». В те годы Россия и Германия шли параллельными путями в поисках национального самосознания. Кто знает, услышали бы мы оперы Верстовского («Аскольдова могила», 1835) и Глинки («Жизнь за царя», 1836) без опуса Вебера.
Музыкальный руководитель постановки Петр Белякин мечтал обратиться к «Вольному стрелку» еще с детских лет, и это слышно.
Из последних оперных премьер театра эта — наиболее солидно выделанная с оркестровой точки зрения. Взяв за отправную точку по штрихам и темпоритму версию Николауса Арнонкура с Берлинским филармоническим оркестром, Белякин с азартным brio, не выходящим нигде за рамки хорошего вкуса, одинаково четко ведет что ансамблевые (монолитно-слаженное звучание хора: что женского — в народной песенке о свадебном венке, что мужского — в легендарном «хоре охотников»; главный хормейстер — Валерия Сафонова), что сольные сцены.
И, кажется, с удовольствием играет в предложенную Антоном Федоровым концепцию. Романтическое двоемирие изображено пространством студии звукозаписи (сценограф — Антон Федоров), где с переменным успехом записывают того самого «Вольного стрелка». Там, где пульт звукорежиссера, рок-гитариста Самиэля (Тимофей Дроздов),— реальность, а там, «за стеклом»,— мир картонной срежиссированной дьявольщины под Луной: в обоих планах мечты и страхи реальных людей смешиваются со старомодно-обаятельными чаяниями персонажей оперы. Актерскую подачу разговорных диалогов явно пытались стилизовать именно под старые записи «Стрелка», но сделано это неровно, хотя Анатолий Шлиман — Килиан и Тимофей Павленко — Куно в этих диалогах точно и нарочито-пафосно завывают в духе Московского Художественного театра конца 1940-х.
Соотношение выпеваемого и проговариваемого — тема отдельная.
К максимально полному переводу либретто Ольги Федяниной добавлено минимальное количество простодушных связок-гэгов, с федоровской иронией, но без богомоловского сарказма «прикручивающих» старинный немецкий сюжет к современному русскому характеру.
Поверьте: немцы делают то же самое. Достаточно посмотреть на свежий спектакль Филиппа Штельцля в Брегенце, урезанный до двух часов без антракта. В Перми же — стандартные три с антрактом, где есть место и балладе «Черный ворон», и интонациям Миронова—Папанова из «Бриллиантовой руки» (Макс — Геша Козодоев, а тот еще жулик Каспар — Лелик; актерский дуэт Бориса Рудака и Гарри Агаджаняна — чистое театральное счастье). А портретом «достопочтенного предка» Агаты в студии звукозаписи становится фотография Лучано Паваротти, под строгим взором которого крутить роман со здешним Максом даже как-то неловко. Музыка же дополнена разве что гитарными риффами авторства Олега Гудачева, вклинивающимися в диалоги главных героев как элемент дьявольщины.
Тем не менее при всей «народности» петь эту оперу — дело довольно заковыристое. Борис Рудак явно не может петь все теноровые партии подряд, от Дона Оттавио до Германа. В роли Макса к третьему спектаклю (который в прямой трансляции показывали в сети) он, насколько возможно, исправился, но все равно опасно детонировал на верхних нотах даже при довольно приблизительной интонационной чистоте. В этом смысле Давид Есаян (Макс из второго состава) намного корректнее, но смотреть на него в театральном смысле не так занятно.
Стабильны Каспары: темпераментный персонаж Гарри Агаджаняна непередаваемо хорош как неудавшийся рокер (по меркам старой «Золотой маски» эта роль принесла бы ему как минимум номинацию), а Рустам Касимов удерживает сценический рисунок роли, да и ключевую арию «Schweig! damit dich Niemand warnt» исполняет добротно. Интересны Энхен — инфернальная Ирина Байкова при Агате — Алине Отяковской и слегка циничная Екатерина Проценко при Анне Щербаковой. Обе в этой партии отталкиваются от своих предыдущих работ на пермской сцене: Байкова — от пажа смерти Оскара («Бал-маскарад» Верди, спектакль Владислава Наставшева), Проценко — от Деспины в моцартовской «Так поступают все». И последняя с точки зрения стиля работает в веберовской опере чище и точнее.
Поставить на прямую трансляцию Алину Отяковскую — молодую, но уже опытную певицу с большим и красивым голосом — шаг логичный. Однако открытием — да, требующим вокальной зашлифовки, но слишком уж бросок этот «вызов» — стала все-таки Агата Анны Щербаковой. Ее голосу оказалось доступно совершенно специфическое «парение» над оркестром, то, без чего невозможно, к примеру, исполнение опер эпохи рубежа XIX-XX веков: философ и музыковед Теодор Адорно писал, что Вебер в «Стрелке» предопределил те формы чувств и реакций, которые мы опознали через 100 лет у Рихарда Штрауса. И те, кто был на спектакле с Анной Щербаковой, это услышали: секунды мертвой тишины и абсолютной гармонии между залом, ямой и сценой во время второй арии «Und ob die Wolke». Такие моменты дорогого стоят.