«Маскарад»: почему Лермонтов беспощаден к жертве, а не к убийце
Единственная настоящая русская классическая трагедия написана Михаилом Лермонтовым. Он взял шекспировский сюжет, чтобы сделать из него историю страсти, бескомпромиссной и потому убийственной. Получилась у него, уверена Ольга Федянина, история мужского самодовольства, рождающего садистскую безжалостность.
Других трагедий, способных пережить хотя бы полстолетия, в русском театре не появилось — и после того, как закончился XIX век, а корпус канонических текстов для сцены стал выглядеть чем-то завершенным, жанр по умолчанию списали как «не наш». Того, кто отправляется на поиски русской трагедии, переадресовывают куда угодно — хоть к Островскому, хоть к Чехову, хоть к Гоголю, мол, наши трагедии — они такие, подспудные, парадоксальные, иногда даже под громкий хохот зала. Возможно, трагедию сглазил Пушкин, написавший «Маленькие трагедии» — своего рода оксюморон, обесценивание жанра. Так или иначе, слезы и катарсис в русском театре, как правило, действительно вынуждены пробиваться сквозь смех или какой-нибудь бытовой инвентарь, которым заставлена сцена.
Но иногда приходится вспомнить, что есть такой королевский жанр — с фигурами, вырезанными будто из куска мрамора, с кипящими страстями и конфликтами, несовместимыми с жизнью. Что Федра, Карл Моор, Фауст и еще несколько десятков подобных фигур по-прежнему занимают во всемирном театральном пантеоне почетные места — и не за исторические заслуги, а за неумирающую способность быть рефлексирующим словом и увеличительным стеклом самых разнообразных конфликтов современности.
Русского трагического героя сочинил Михаил Лермонтов, поместивший в центр пьесы «Маскарад» фигуру Евгения Арбенина. И фигура, и пьеса в целом автору удались в том смысле, что они до сих пор распространяют вокруг себя леденящий ужас. Если леденящий ужас — переживание трагическое, то «Маскарад» — трагедия.
Всю пьесу в целом краткости ради оставим в стороне, со всеми ее достоинствами и недостатками, со всеми ее попытками воспроизвести лучшие образцы сценических текстов, знакомых автору. То, как Лермонтов пытается буквально запихнуть своих героев в фамусовское светское общество — и в грибоедовский стих,— увлекательная тема для исследователей. Равно как биографические и исторические реалии, косвенно и напрямую входящие в сюжет. Но трагедию делают не обстоятельства и не свойства фона, трагедию делает герой.
Евгений Арбенин — ушедший от дел профессиональный игрок в карты (читай: шулер) — становится объектом интриги знакомых и старых друзей, которые заставляют его заподозрить свою молодую жену Нину в измене. Увидев у молодого князя Звездича пропавший браслет жены, Арбенин отбрасывает все сомнения и убивает Нину, подав ей отравленное мороженое. После того как замаскированный тайный недоброжелатель и мститель Неизвестный сообщает Арбенину о невинности Нины, Арбенин сходит с ума.
Даже не читавшие Шекспира понимают, что сюжет без зазрений совести списан с «Отелло». (В прошлом веке обоих, Отелло и Арбенина, блистательно сыграл Николай Мордвинов, один из немногих трагических актеров СССР.) Но, как учил нас Жан-Люк Годар, важно не откуда вы что-то берете, а куда вы это берете.
Отелло становится жертвой заговора, потому что он во всем сомневается. Арбенин — потому что не сомневается ни в чем. Его главная тема — я знаю, как устроена жизнь. А жизнь в его представлении устроена так, что красивая молодая женщина рано или поздно обманет пожилого мужа — не со Звездичем, так со следующим. Этой мудростью он охотно одаряет окружающих: Что жизнь? давно известная шарада / Для упражнения детей; / Где первое — рожденье! где второе — / Ужасный ряд забот и муки тайных ран, / Где смерть — последнее, а целое — обман!
За обман он безжалостно мстит. Безжалостность обрушивается и на мнимую изменницу, и на мнимого соперника. Звездича Арбенин заманивает за игровой стол, обвиняет в нечестной игре — и отказывается принимать от него вызов стреляться, то есть оставляет с несмываемым пятном на репутации. Отравление Нины разложено на стадии отчаяния и вполне физического кошмара, которые проходит жертва, а убийца наблюдает, упражняясь в остроумии:
— Пошли за доктором скорее.
— Не пошлю.
— Конечно, шутишь ты — но так шутить безбожно:
Я умереть могу — пошли скорей.
— Что ж? разве умереть вам невозможно
Без доктора?
И все в таком духе.
Арбенин — убийца не только хладнокровный, но и слезливый. Из всех людей на свете больше всех ему жаль самого себя. И насколько он беспощаден к тем, кто его якобы предал, настолько же сентиментально плаксив, когда речь идет о нем самом: Намеки колкие со всех сторон / Преследуют меня… я жалок им, смешон!
Показаться смешным, выглядеть жалко — страшное несчастье, за которое нужно так же страшно мстить. Потоки арбенинского обманутого самолюбия Нина вынуждена выслушивать и в последние минуты жизни. Возможно ли! меня продать! / Меня за поцелуй глупца.., меня, который / По слову первому был душу рад отдать, / Мне изменить? мне? и так скоро!..
Мне изменить? Мне? — вот он, ужас-то. Абсолютный апофеоз жалости к самому себе Арбенин переживает рядом с умирающей Ниной, которая, отчаявшись объяснить мужу недоразумение с браслетом, уже просто рыдает. Но куда там! Плачь! плачь — но что такое, Нина, / Что слезы женские? вода! / Я ж плакал! я, мужчина! / А ты не знаешь, что такое значит, / Когда мужчина — плачет!
Мужчины не плачут. А если их довели до слез, то они за это и убить могут.
Не обязательно быть сторонником прогресса и феминизма, чтобы от этого когда мужчина плачет испытать в лучшем случае чувство глубокой неловкости. Мужской самонадеянностью и самолюбием героическая литература позапрошлого века буквально переполнена, и это уже достаточно обсуждено. Но возьмите самого самонадеянного мачо русской драмы, пушкинского Дон Гуана, и попробуйте прилепить ему реплику я ж плакал! я, мужчина! — ничего не получится.
Здесь нужно обратить внимание на другого участника трагедии. На ее автора. Сам по себе Арбенин сегодня звучал бы в лучшем случае нелепо. Вышеупомянутый неубиваемый холодный ужас происходит не от фигуры героя, а от того, с какой завороженностью на него смотрит 20-летний Лермонтов.
Трагедии бывают эпические, исторические, лирические. «Маскарад» — трагедия возрастная. Арбенин — фантазия совсем молодого Лермонтова о настоящей взрослой трагедии, о трагедии серьезной жизни. Если перечитать «Маскарад» как историю отношений автора и героя, то становится видно, как Лермонтов раздвигает и тасует остальные фигуры, чтобы дать место монологам и страстям Арбенина, укрупнить его до события, до огромного, настоящего мужского несчастья. Как он превращает Нину в плачущую куклу. Арбенин — гигантская тень, которую отбрасывает Лермонтов. Он эту тень обеспечивает всем своим поэтическим гением — и ни за что не хочет ее потерять.
У «Маскарада» огромная цензурная история; те, кого интересуют ее подробности, могут обратиться к по-прежнему абсолютно бесценному академическому труду Бориса Эйхенбаума «Пять редакций «Маскарада»», написанному в 1941 году, к 100-летию со смерти Лермонтова. Если очень коротко суммировать, то цензурная история «Маскарада» — это история борьбы Лермонтова за Арбенина. Именно за саму фигуру. Он самолюбив и очень хочет настоящую театральную премьеру; ради того, чтобы получить согласие цензуры на постановку, он соглашается на немыслимые переделки.
Цензура отказывалась пропустить пьесу на сцену из-за «ужасов» вообще — и из-за безнаказанного убийства невинной женщины в частности: в первом варианте она заканчивалась просто смертью Нины. (Бенкендорф говорил «об изменении пьесы таким образом, чтобы она кончалась примирением между господином и госпожой Арбениными».)
Эйхенбаум считает, что было пять редакций пьесы. В одной из них, называвшейся «Арбенин», измена Нины была настоящей, убийства и вовсе не было: месть (заслуженная) состояла в том, что Арбенин просто уезжал. То есть автор был готов пожертвовать буквально всем — как же, вычеркнуть из трагедии убийство! — но он мертвой хваткой держался за саму фигуру. Эйхенбаум подчеркивает, что Лермонтов сохранял все главные монологи Арбенина, то есть ему было важно, чтобы остались именно обида, жизненный опыт, понятый как разочарование во всем,— и представление о «настоящем мужчине», который безжалостно отрезает от себя предательское прошлое.
Канонической считается вторая редакция. Что делает Лермонтов в ответ на первый цензурный запрет? Он вписывает в пьесу четвертый акт и зловещую фигуру Неизвестного. Но Неизвестный — это на самом деле увеличенная (и еще более мрачная) копия все того же Арбенина. Это человек, чью жизнь Арбенин когда-то разрушил за карточным столом,— и он приходит мстить. То есть интрига теперь оказывается местью Неизвестного, а Нина умирает ради того, чтобы Арбенин, узнав о ее невиновности, сошел с ума.
Безжалостность Неизвестного — это безжалостность Арбенина, возведенная в какую-то адскую степень. Тень начинает отбрасывать еще большую тень. Как и Арбенину, Неизвестному прежде всего жалко самого себя, а больше не жалко никого, и свою безжалостность, он, как и Арбенин, с большим вдохновением декларирует как предначертание: Нет, пусть свершается судьбы определенье, / А действовать потом настанет мой черед.
Это реплика Неизвестного после отравления, то есть действовать потом по определению не подразумевает спасения Нины. Ее жизнь оба супергероя разменивают на месть, объявляя себя орудиями судьбы. Воля ваша, что-то в этих рычащих и захлебывающихся обидой существах есть от детского мечтания «вот вырасту — и всем вам покажу».
«Маскарад» — это стенограмма смертельно обиженного одиночества, созданная гениальным и обреченным поэтом, который воздвигает памятник собственной фантазии о безжалостности «настоящего» мира. Довольно страшное зрелище, надо сказать, по сей день.