«Зона интересов»: Джонатан Глейзер о банальности зла
На стриминговых платформах состоялась онлайн-премьера «Зоны интересов» Джонатана Глейзера. Экспериментальная драма, получившая Гран-при Каннского фестиваля и пять номинаций на «Оскар», рассказывает о том, как удобно жить рядом с Освенцимом.
Три года назад здесь было чистое поле, а теперь у нас — сад, бассейн, оранжерея; фрау Хедвиг Хесс с гордостью показывает свой чудесный домик приехавшей погостить маме. Вот тут у нас овощи — грядки с розмарином, кольраби и фенхелем, ряд высоченных подсолнухов. А это — да, это стена, отделяющая нас от работы мужа, мы пустили по ней виноград, еще год-два — и зелень ее полностью закроет. Мужу, коменданту Аушвица, очень удобно ходить на работу: вышел из калитки, зашел в ворота — и ты уже там. Пчелы обеспечивают нас свежим медом, узники лагеря — одеждой, зубной пастой (в тюбиках можно даже найти бриллианты!), да, собственно, и зубами.
Фильм британца Джонатана Глейзера «Зона интересов» рассказывает о семье коменданта Аушвица Рудольфа Хесса, который со своей женой Хедвиг и с пятью детьми жил прямо у стены лагеря. Дом был соединен с лагерем подземным коридором. Существует серия фотографий, снятых Хессом, на которых видны безмятежные игры его детей, прием гостей, Хедвиг в саду. Единственное, чего на этих фотографиях нет,— стены между садом и Аушвицем. Глейзер намеренно поворачивает камеру так, что эта стена видна почти постоянно.
Она совсем новая. Все построено недавно — идеальный домик, идеальная стена, еще ничто не успело обветшать, ничто не ушло в прошлое. Глейзер предупреждает: это фильм не о прошлом, а о настоящем. О том, что происходит сейчас.
Режиссер давно хотел снять фильм о Холокосте — но не с точки зрения жертв. Его интересует та самая банальность зла — то, что Ханна Арендт определила как бюрократическое рвение, «ужасающую нормальность», беспрекословное подчинение бесчеловечным законам. Во всех его фильмах есть физически ощутимый сквозняк запредельности — и героиня сай-фай-триллера «Побудь в моей шкуре» почти ничем не отличается от героини «Зоны интересов». Ладно, у первой хотя бы есть любопытство к тем, кого она пожирает. Хедвиг Хесс некогда любопытствовать, у нее слишком много работы, она проживает идеальную жизнь, о которой всегда мечтала. Дети растут на воздухе, как положено, сильными, здоровыми, счастливыми. Партия говорила, что надо найти свое пространство, и вот она, Хедвиг, такое пространство нашла. Вцепилась в него. Не уедет — даже если мужа повысят по службе и отправят куда-то еще.
Роман Мартина Эмиса «Зона интересов» (2014) стал для Глейзера отправной точкой, но если Эмис, как за восемь лет до него Джонатан Литтелл в «Благоволительницах», сделал все, чтобы беллетризировать мемуары коменданта Аушвица, сделать их более увлекательными (или отвратительными), то Глейзер проделал обратную работу: он очистил историю от драмы, от сюжета, от увлекательности. Глейзер намеренно снимал кино об отсутствии сильных человеческих чувств. Никаких любовных треугольников, как у Эмиса. Только ежедневная рутина, сад, дети.
Да, эта райская жизнь то и дело сбоит, расслабляться нельзя. Мама, приехавшая погостить, может внезапно собрать вещи и уехать, ничего не сказав,— а если б осталась еще хоть ненадолго, наверняка перестала бы обращать внимание на крики и выстрелы за стеной. В реку, где купаются дети, могут сбросить пепел из лагеря, детей потом придется долго отмывать, а потом еще отдраивать ванну. Собака может нагадить в доме.
Это вообще фильм о том, как трудно все отмыть. Отмыться. Это не метафора. Правда очень нелегко. Как много нужно людей, чтобы ухаживать за большим домом, за огородом, вытирать собачье дерьмо, чистить сапоги, копать навоз для огорода, смывать человеческий пепел с ванны. Как много нужно людей, чтобы утилизировать других людей. Чтобы все работало без сбоев — нагрев, остывание, выгрузка, загрузка.
Это прекрасно устроенная, очень эффективная фабрика по утилизации — считайте, отходов. Рудольф Хесс искренне пытается улучшить работу конвейера, крики и выстрелы он не слышит, он сам — не вполне человек, а часть машины, часть системы. Глейзер хотел снять кино, которое показало бы, что все мы, мечтающие возделывать свой сад, эмоционально и политически гораздо ближе к преступлению, чем нам хотелось бы думать.
И чтобы зритель ни на секунду об этом не забывал, Глейзер и композитор Мика Леви ткут звуковую подкладку фильма, сгусток беспримесной тьмы. Первые минуты «Зоны интересов» — черный экран и искаженная музыка — лишь предисловие к тому звуковому аду, который предстоит зрителю: «мы хотели настроить слух зрителя, прежде чем он настроит свое зрение». Лай собак, крики, редкие выстрелы — все это быстро становится привычным фоном и для обитателей домика Хессов, и для зрителей фильма.
Режиссер не обошелся без формальных приемов — фильм делится на три части, перед каждой частью — черный, красный, белый экраны с закадровой музыкой; дважды в фильме появляются черно-белые, вывернутые в негатив эпизоды: девочка ночью оставляет яблоки там, где работают заключенные. Такое ощущение, что эти эпизоды сняты рентген-аппаратом, а не кинокамерой. За кадром в это время Хесс читает детям сказку про Гензеля и Гретель, и старую ведьму сажают на лопату и отправляют в печь.
Наутро кого-то убьют за эти яблоки. Наутро кого-то отправят в печь.
Для Глейзера эта девочка — ангел, она — антипод Хессов, поэтому он специально выворачивал изображение наизнанку. Он всеми силами пытается избежать психологизма, избежать эмоциональности, избежать клише, свойственного фильмам о Холокосте,— и, возможно, впадает в другую крайность, превращает «Зону интересов» в антропологическое исследование, эмоционально шантажирует зрителя не кадрами, в которых страдают дети, а кадрами, в которых дети счастливы.
Но его цель — не шокировать зрителя. Его цель — дать зрителю узнать себя, показать, с чего начинается Аушвиц. Вот, это люди. Они живут хорошо. Вы же тоже хотите хорошо жить.
«Зона интересов» намеренно снята как реалити-шоу, а не как психологическое исследование зла. В доме — точной копии жилища Хессов, расположенной в нескольких метрах от реального дома, где жил Рудольф с семьей,— было спрятано десять камер, актеры никогда не знали, какой камерой их снимают. В «Побудь в моей шкуре» он уже использовал скрытые камеры, это всегда работает. И Глейзер, и оператор Лукаш Жаль («Ида», «Холодная война») хотели лишить фильм «экранной психологии».
У Ласло Немеша в «Сыне Саула», драме, тоже рассказывающей о лагерях смерти без клишированной сентиментальности, камера была близорука, вокруг героя все было в расфокусе. В «Зоне интересов», наоборот, нет крупных планов, все снято средним. Один или два раза, в разных помещениях, зритель видит все строго сверху — и это никогда не взгляд Бога, это всегда взгляд камеры слежения. И лишь однажды камера подходит к лицу Хесса очень близко — и это единственный кадр, где мы видим Хесса на работе. На фоне черного дыма. Он бесстрастен.
Актеры, лишенные возможности «играть лицом», становятся частью пейзажа, пристройкой к собственному дому. Массивный молчаливый Кристиан Фридель («Вавилон-Берлин») кажется хорошо смазанным механизмом — до тех пор, пока, случайно заглянув в будущее, не начинает блевать на лестнице. Сандра Хюллер («Анатомия падения»), «королева Аушвица», была бы вовсе лишена индивидуальности — идеальная фрау, чистая арийка,— если бы не ее утиная походка, оплывшие лодыжки, неуклюжесть человека, который еще не привык жить в раю.
Глейзер говорит, что хотел снять фильм-предупреждение. Надсмотрщиком стать очень легко: надо просто хорошо работать, хотеть хорошего будущего своим детям, не слушать, что происходит за стеной, возделывать сад, удить рыбу. И успевать выскакивать из речки, когда мимо проплывает человеческий пепел.
Речка очень быстрая.
Очень быстрая.