Музтеатр Станиславского показал премьеру «Орлеанской девы» Чайковского
В Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко представили первую оперную премьеру 107-го сезона и последнюю премьеру календарного 2025 года — монументальную «Орлеанскую деву» Чайковского. На премьере одного из лучших за последние годы спектаклей Александра Тителя побывал Константин Черкасов.
«Орлеанская дева» (1881) — странный, прихотливый и до конца не понятный ни публике, ни творцам, его ставящим, опус Чайковского, в хронологическом порядке находящийся между безоговорочным шедевром «Евгением Онегиным» (1879) и ладно скроенным «Мазепой» (1884). Вопросы хронологии здесь важны: нарочно или нет, но «Орлеанская дева», как правило, возникала в репертуарах отечественных оперных театров в преддверии каких-либо исторических вех либо в виде послесловия к ним.
«Орлеанскую» в Театре оперы и балета имени Кирова (ныне — Мариинский) дирижер Борис Хайкин и режиссер Илья Шлепянов поставили аккурат после победы в Великой Отечественной (1946), Борис Афанасьев и Иосиф Келлер в Перми (1969) — в год после Пражской весны, Александр Лазарев и Борис Покровский в Большом театре (1990) — за год до падения Советского Союза. В новейшее время (2021) Валерий Гергиев и Алексей Степанюк представили в Мариинском театре «Орлеанскую деву» как запоздалый из-за COVID-19 оммаж Чайковскому в связи с его 180-летием, но также и как торжественный гимн полноценному открытию театральных сезонов по окончании все той же пандемии.
Во имя чего Александр Титель обратился к «Орлеанской деве» — покажет время, но вопрос этически-театрального свойства им поставлен: а есть ли герои среди нас? Более того, нужны ли эти герои?
Спектакль начинается немой сценой. На белой лестнице, уходящей под колосники, располагаются хор и часть солистов — люди из дня сегодняшнего: по окончании интродукции им предстоит «сыграть» в персонажей оперы Чайковского. Статичность безразмерной лестницы потом будут оживлять движущиеся туда-сюда кулисы, видеопроекции, контрастный свет Дамира Исмагилова и костюмы со средневековых гобеленов (сценограф и художник по костюмам Владимир Арефьев).
А саму околоисторическую и полумифологическую сюжетную канву по ходу дела «одергивают» нарочитым включением современной сценической рутины. То монтировщики демонстративно вынесут деревянные кресла-«савонаролы» Карла VII и Агнесы Сорель, то служительницы костюмерного цеха подадут Иоанне сургучно-красную рубаху на казнь. К этому остранению подключается даже и Лионель, объект роковой страсти Иоанны. Юный рыцарь красиво умирает на вражеских копьях (ни дать ни взять Спартак из балета Григоровича), но после собственного убийства лениво отряхивается и с довольством отпевшего свою партию солиста уходит за кулисы.
В большинстве случаев это «встряхивание» что исполнителей, что зрителя общему делу не помогает. Идеальную пропорцию режиссеру еще предстоит выстроить: либо «дочистить» технологическую сторону передвижения декораций и входов-выходов артистов, либо доставить к казни Иоанны такой же сбивающий пафос финал, как к убийству Лионеля.
Но в остальном это спектакль строгой архитектурной формы, в которой Александр Титель — совместно с музыкальным руководителем постановки Кристианом Кнаппом — пробует снять приклеившееся к творению Чайковского звание тяжеловесной кальки с французской grand operа.
Другой вопрос, что c режиссерской точки зрения это занятие оказывается более благодарным, нежели с музыкальной.
Грех не использовать фактуру Екатерины Лукаш (Иоанна) с ее андрогинной чувственностью и словно высеченными из мрамора чертами лица: у зрителя не возникает вопрос, почему ей не нужен добрый, характерный и круглолицый Раймонд (Дмитрий Никаноров). Однако лирическое меццо-сопрано Лукаш, годящееся больше для французской лирической оперы или таких великих «брючных» партий, как Керубино («Свадьба Фигаро» Моцарта) или Октавиан («Кавалер розы» Рихарда Штрауса), совершенно не выдерживает (да и не должно!) накала драмсопранового варианта «Орлеанской девы», принятого здесь в ансамблях за образец.
Типажно хорош Карл VII Кирилла Золочевского — пусть его персонаж по качеству вокала категорически далек от лирического Виталия Кильчевского или героико-характерного Владимира Махова, но изяществом интонационного говорка отлично декларирует режиссерскую мысль: короли бывают жалкими.
На своем месте — что вокально, что драматически — трое. Это неувядаемый ветеран труппы Андрей Батуркин (Дюнуа), красиво, свободно и с правильной велеречивостью звучащий Евгений Качуровский (Лионель) и временами резковатая Мария Макеева (Агнеса Сорель), в которой органично ужились прерафаэлитская куртуазность и идеальная по меркам XV века женская сущность.
Противоречивее всего, впрочем, в премьерный вечер выглядело участие приглашенного маэстро Кристиана Кнаппа, который известен в большей степени как второй дирижер при Валерии Гергиеве в Мариинском театре. Если первое отделение (акты I и II) прошло под знаком «попробуем сынтонировать по-новому», то со второго (акты III и IV) дирижера словно подменили. Жесткие и бездарно громыхающие медные духовые и ударные свели на нет, к примеру, мизансценическое изящество дуэта Иоанны и Лионеля — финал третьего акта изящно перетекает в четвертый акт и оборачивается бесконечным грозовым дождем, в потоках которого Иоанна и Лионель объясняются друг другу в любви. Солисты, режиссер и художник со своей стороны подарили этому дуэту почти вагнеровское томление родом из ночного любовного дуэта Тристана и Изольды. Грустно, что ассистент главного в стране эксперта по Вагнеру совсем этого не расслышал.