«Москва — Петушки» как путь праведника
Поэма Венедикта Ерофеева, как известно, была впервые опубликована в СССР на страницах журнала «Трезвость и культура». Шел 1987 год. По стране, вызывая всеобщую оторопь, катилась горбачевская антиалкогольная кампания с ее «безалкогольными свадьбами» и водкой по талонам. В «Юности» печатали Вознесенского, чьи строки умело балансировали между оптимизмом и отчаянием: «Человек проснулся трезвый — / он не врезал, / не дерябнул политуры / с гением литературы». По рукам ходили распечатки с лекциями академика-патриота Федора Углова — о страшном количестве, выпиваемом душой населения. «Москву — Петушки», давно разошедшуюся в самиздате, решили легализовать как текст, соответствующий требованиям момента,— то есть как разоблачение искореняемого порока: вот до чего может довести себя советский человек, если будет мешать кубанскую с розовым крепким. Юрий Сапрыкин отмечает, что природа опьянения главного героя поэмы остается необъясненной.
Решение было столь же политически проницательным, сколь и комичным: уже через три года в предисловии к первому книжному изданию «Москвы — Петушков» над ним вовсю издевался филолог Владимир Муравьев (автор канонического перевода Толкина и друг Ерофеева): «Попробуйте представить Ерофеева обличителем — и сами увидите, что у вас получится. Ничего у вас не получится, кроме все того же странного безобразия». Действительно, сложно представить, чтобы поэма Ерофеева отвратила кого-либо от пристрастия к алкоголю — скорее она способна его возвысить и поэтизировать (что неоднократно, читатели не дадут соврать, и проделывала). Никаких big data не хватит, чтобы подсчитать, сколько раз фраза «И немедленно выпил» произносилась за тем или иным столом — и никогда с осуждением. Однако при перечитывании текста трезвым взглядом становится заметна одна деталь: притом что эта поэма воспевает пьянство, прославляет самые дикие его проявления (несколько иронически, но все же), возводит его в ранг личной доблести, национальной особенности и чуть ли не духовной практики — Веничка, каким он предстает на ее страницах, будто бы не вполне пьян.
Тут мы вступаем на зыбкую почву: алкогольный опыт — предмет общеизвестный и при этом, так сказать, феноменологически не проработанный. Его описание часто сводится к междометиям, нечленораздельному мычанию или приблизительному обозначению обстоятельств места-времени — потом в скверу, где детские грибочки, потом не помню, дошел до точки. Нет сомнений, что какие-то составляющие этого опыта в «Москве — Петушках» схвачены предельно достоверно, особенно на первых страницах: невыносимая утренняя тяжесть бытия, попытка расплести и рационализировать едва различимые воспоминания про вчера, невербализуемая гамма чувств, накрывающая после первой на перегоне «Серп и Молот — Карачарово». Все это изумительно точно. Но дальше…
Вообще, если попробовать обозначить точку, соответствующую интонации и композиции Веничкиного рассказа, это, пожалуй, отступающее похмелье, та тонкая грань, на которой тяжесть уже ушла, но еще не сменилась скучным повседневным автоматизмом. Когда все вызывает тихий восторг и умиление, и мир будто омыт слезами, и самые нелепые промашки и вчерашние выходки кажутся вполне простительными, и всякая история, которую хочется рассказать, звучит невероятно остроумно, другие в такой момент не вспоминаются. Это именно что грань, а не процесс — но рассказчик удерживается на ней на ста с лишним страницах и на двух с половиной часах железнодорожного маршрута, почти нигде не сваливаясь в те грани опыта, что прямо ассоциируются с опьянением: бравурную самоуверенную эйфорию с ощущением, что море по колено, маниакальную фиксацию на одной застрявшей в голове идее или теме, мутный поток, постепенно размывающий границы дневного сознания. Ничто из этого Веничке не свойственно: напротив, он склонен к самоумалению и предельно четок в описании переживаемых им состояний. Текст в известном смысле действительно оказывается антиалкогольным — потому что в нем выражено не вполне алкогольное переживание реальности.
Не будем спекулировать о том, с какими разновидностями психоделического опыта можно связать Веничкин взгляд; мы не знатоки. Но стоит сказать об одной особенности этого взгляда, на которую когда-то обратил внимание критик Вячеслав Курицын: Веничка очень избирательно видит, что происходит вокруг. Он долго едет в электричке — но не замечает вида из окна; лишь в финале обнаруживает, что за окнами темно, а надпись «Покров» мелькает не с той стороны (и в этой точке уже невозможно проверить — может, так всю дорогу и было? и поезд все время ехал не туда?).
В буфете на Курском вокзале он сталкивается с фигурами без лиц, и вышибала, говорящий, что хересу нет, без единой монтажной склейки превращается в сообщающую то же самое буфетчицу — в финале его настигнут точно такие же личности или сущности, про которых можно сказать только, что их было четверо. Зато он отчетливо видит попутчиков (особенно тех, что превращаются в собутыльников) и не менее отчетливо, вплоть до тактильных переживаний, являющихся ему сатану или понтийского царя Митридата. Реальность героем не замечается или проступает в виде отдельно взятых бессвязных фрагментов — зато он различает сущности, наделенные личностью, реальные или потусторонние (а вышибалу с буфетчицей не видит потому, что у них нет души). Невозможность увидеть Кремль — оттуда же.
Виктор Пелевин в своем раннем эссе «Икстлан — Петушки» уже сравнивал путешествие Венички с мистическими опытами героев Карлоса Кастанеды. По дороге в Икстлан дон Хенаро встречает разных людей, но постепенно догадывается, что все они нереальны — а в Икстлан ему не попасть никогда, это лишь символ всего, к чему стремится человек в своем сердце. Можно найти еще одну параллель (тоже относящуюся к 1990-м и связанную с индейцами) — фильм Джима Джармуша «Мертвец»: герой Джонни Деппа идет неведомо куда по местности, лишенной привычных черт, не замечая, что он уже умер, и спрашивая у каждого встречного табаку с тем же безнадежным рвением, с каким Веничка прикладывается к кубанской.
Среди многих интерпретаций поэмы есть и такая: подъезд, из которого выходит Веничка в начале (и беспамятство, откуда он возвращается в реальность),— это буквально смерть, мы наблюдаем за мистическим путешествием уже умершего человека на пути к окончательному исчезновению; «Москва — Петушки» в этой версии — что-то вроде «Русской книги мертвых». Это объяснило бы многое: странную оптику его зрения, являющиеся ему потусторонние сущности, собственно разговоры с ангелами и готовность предстать перед Богом. Вообще обостренно-измененное восприятие реальности — и проступающую за каждым ее сегментом метафизическую подкладку. Но попробуем обойтись без этой гипотезы — слишком Веничка живой, не хочется раньше времени отправлять его на тот свет.
В числе интерпретаторов поэмы были и такие, кто отмечал Веничкино юродство или даже его «подражание Христу»,— и с этим сложно не согласиться. Помимо частого обыгрывания евангельских цитат, одновременно иронического и предельно серьезного (сегодня это назвали бы метамодернистским жестом), Веничка просто-таки настаивает на своей кротости, «малодушии», желании найти «уголок, где не всегда есть место подвигу». Веничка безумен по меркам мира сего — «с тех пор, как помню себя, я только и делаю, что симулирую душевное здоровье» — и в каком-то смысле умер для мира, который требует от него постоянно карабкаться по ступенькам пирамиды потребностей: «Я остаюсь внизу и снизу плюю на всю вашу общественную лестницу». Кубанская — лишь инструмент, позволяющий прийти к тому состоянию, которое можно назвать маргинальностью, а можно своеобразной парадоксальной святостью: как говорит Веничка на перегоне «Электроугли — 43 километр», «что мне выпить во Имя Твое?».
Этот статус не просто выбрасывает его из социума со всеми его привычными пространствами, но переводит из обычных пространственно-временных координат в некое нетопологическое пространство: в нем Кремль может меняться местами или просто сливаться с Курским вокзалом, табличка «Покров» — мелькать одновременно справа и слева, а поезд — идти во все стороны сразу. На том уровне, где существует этот московский Хенаро, протяженности и соположения не имеют значения — зато чрезвычайно значителен верх и низ: поэтому Веничка всегда четко ориентируется на лестницах (и не только общественных) — он спускается к подъездной двери в начале поэмы и заканчивает ее на самой верхней площадке — и с полувзгляда способен отличить ангелов от сатаны. Это видение тайных вещей, которое дается смиренным и кротким, божественное опьянение — как в суфийских трактатах, безумие перед мудростью мира сего — как о том сказано в Новом Завете.
Веничка не доедет до своей станции и вообще останется лежать на лестничной площадке, с шилом, воткнутым в горло,— но он свят, а мы нет, и ни трезвость, ни культура этого не смогут изменить.