Петр Шерешевский инсценировал «Улитку на склоне» Стругацких
Главный режиссер МТЮЗа Петр Шерешевский выпустил премьеру «Улитки на склоне» по повести братьев Стругацких. Сложный четырехчасовой спектакль буквально гипнотизирует зрителей, но рождает больше вопросов, чем ответов. Разобраться в многослойных фантастических мирах постановки пыталась Марина Шимадина.
В марте 1965 года два молодых новоиспеченных члена Союза писателей впервые приезжают в Дом творчества в Гаграх. Из-за межсезонья их даже селят в корпусе для особо избранных лиц вместе с футбольной командой «Зенит». И там они начинают сочинять свою «Улитку на склоне». Этот факт биографии братьев Стругацких становится отправной точкой для спектакля Шерешевского и во многом определяет его структуру.
Два интеллигентных сочинителя, «А» и «Б» (Антон Коршунов и Сергей Волков), на глазах у зрителей придумывают новую реальность в интерьерах советского санатория с панцирными кроватями, чугунными ваннами для водных процедур и неизменной буфетчицей (Марина Зубанова в этой роли отрывается по полной), которая сует нос во все дела. Собственно, только эти трое существуют в реальном мире, все остальные многочисленные персонажи — порождение буйной фантазии братьев.
По воспоминаниям Стругацких, в этих самых Гаграх при полном довольстве они испытали творческий кризис. Прекрасный мир будущего, который они воспевали в «Мире Полудня», почему-то перестал им казаться прекрасным и главное — правдоподобным. Из тупика они вышли оригинальным образом, создав повесть, где параллельно развиваются, но практически не пересекаются два мира: мир таинственного и дикого Леса и карикатурный мир Управления лесом. Если последний был явной пародией на советскую бюрократическую систему с отсылками к абсурдизму Кафки (поэтому эту часть повести в СССР долго не печатали), то Лес стал образом новой антиутопии, где и природа, и прогресс выглядят одинаково пугающими.
В повести два главных героя — оба чужие среди своих. Филолог Перец (его по очереди играют Илья Смирнов и Дмитрий Агафонов) мечтает попасть в Лес как некое сакральное место, но ему не дают пропуск в Управлении, а Кандид (Константин Ельчанинов или Илья Созыкин) — тоже бывший ученый, разбившийся на вертолете,— пытается выбраться из него. Их старания так же безуспешны, как попытки улитки добраться до вершины Фудзи. Но при всей безысходности ситуации обоих героев ждет своего рода перерождение. Остальные актеры играют по несколько ролей, так что в спектакле непроницаемые миры Леса и Управления постоянно пересекаются и путаются.
Петр Шерешевский, который обычно радикально осовременивает классику, на этот раз довольно близко придерживается текста, особенно в начале спектакля, жертвуя, конечно, некоторыми линиями и темами. Все же «Улитка на склоне» не является всем априори знакомой литературой, так что режиссер в первую очередь старается донести ее содержание. Но при этом добавляет новый ракурс — тему сочинительства, создания нового мира буквально из ничего, из ахматовского «сора».
В театре довольно сложно ставить фантастику, не обладая миллионными бюджетами на декорации и мультимедийные спецэффекты. Но можно включить воображение и представить, что складки зеленого шерстяного одеяла — это вид на лес с высоты утеса, электронная микросхема — модель города, наполненные дымом стаканы — мертвяки. С помощью макросъемки эти картины транслируются на экраны вместе с крупными планами актеров. Иногда этот наивный театр предмета выглядит чересчур прямолинейным: Кулака изображает натурально кулак актера, а Колченога — нарисованная на ступне рожица. Но порой режиссеру вместе с художником Анваром Гумаровым удается создать завораживающие образы, например искаженные лица обитателей деревни, снятые сквозь толщу воды в банках.
Интересно, что излюбленный прием режиссера с камерами тут начинает работать совсем по-другому. Обычно съемка артистов крупным планом создает ощущение гиперреализма: на спектакле «Медовый месяц в «Кукольном доме»», предыдущей премьере Шерешевского в МТЮЗе, иногда кажется, что ты смотришь сериал из жизни обитателей Рублевки. Но в «Улитке…» съемки не столько создают, сколько намеренно разрушают иллюзию реальности. Актеры часто говорят не друг с другом, а именно в камеры, находясь при этом в разных концах сцены. Или нарочито искусственно изображают погоню или драку. При этом на экранах возникают картины, которых нет на сцене. Это новый, только что сконструированный мир — недаром за камерами чаще всего стоят именно рассказчики «А» и «Б». И этот условный театральный мир выглядит убедительнее, чем «фантастическая» картина в кабинете директора Управления, явно нарисованная с помощью искусственного интеллекта.
Атмосфера четырехчасового спектакля, как и повести, довольно мрачна. Тут мало привычных для Шерешевского эстрадных номеров, реприз и прочих увеселительных моментов. Вязкий, тревожный саунд постоянного соавтора режиссера, композитора Ванечки (Оркестр приватного танца), погружает зрителя в сомнамбулическое состояние морока, дурного сна, где все может оказаться не тем, чем кажется. Тихий добродушный Перец может внезапно стать тираном, каких еще поискать, а страшной тоталитарной силой, уничтожающей безобидных аборигенов в Лесу, оказываются женщины-амазонки, которых художник по костюмам Варвара Гурьева одела в прекрасные платья XIX века. Не знаю, намекает ли тут режиссер на элитарность и имперскость великой русской культуры или пытается отойти на безопасное расстояние от ассоциаций с феминистками, о которых братья Стругацкие еще не слышали, но финальный месседж спектакля звучит весьма гуманистически: «Я не могу, когда людей считают животными»,— говорит наконец прозревший Кандид и берет в руки скальпель, чтобы защитить тех, кого прогресс счел лишним биомусором.