«Во имя бриза» Кристофа Марталера в Гамбурге
Знаменитый режиссер Кристоф Марталер, автор больших оперных и драматических постановок, выпустил камерный и необычно тихий спектакль — «Во имя бриза» по стихам Эмили Дикинсон. Он вышел в Малеровском зале гамбургского Schauschpielhaus и стал второй частью незаконченного пока триптиха, первая часть которого посвящена Фридриху Гёльдерлину. За тем, как стихи превращаются в музыку, наблюдала Алла Шендерова.
Прежде чем стать режиссером, швейцарец Марталер окончил консерваторию. Он и сегодня — веселья ради — может сыграть на флейте. В его драматических спектаклях всегда поют и музицируют. Однако поэзией в чистом виде Марталер раньше не занимался. Вернее, он превращал в нее прозаичные, иногда знаковые сюжеты — вроде объединения Германии после падения Стены, ставшего темой его знаменитого музыкального спектакля «Убей европейца…».
Никакого столь грандиозного события не легло в основу «Во имя бриза». Неточно было бы сказать, что этот полуторачасовой спектакль посвящен поэзии Эмили Дикинсон — он сам и есть поэзия. Ее прихотливую ткань, играючи, сплетают шесть актеров, звуки синтезатора, пианино, стук метронома и разные штуки, вроде вокзальных турникетов, репродуктора и тому подобного.
Малеровский зал превращен в небольшой зал ожидания. Такими залами становится место действия любого спектакля Марталера, неважно, сотрудничает ли он со своим знаменитым соавтором — художницей Анной Фиброк или с кем-то еще. Однако в данном случае дело происходит не в условном зале ожидания, заменяющем чистилище, а во вполне конкретном. Речь идет о зале вокзала в Амхерсте, прибытие первого поезда на который 3 мая 1853 года стало большим событием в жизни почти трех тысяч высыпавших на улицу жителей. Довольны были все, кроме поспешившей в лес 23-летней Эмили, дочери юриста и политика, а впоследствии и конгрессмена США Эдварда Дикинсона.
Мы никогда не узнаем, почему Эмили стала сторониться людей, бросила семинарию, почему выбрала безбрачие, были ли у нее настоящие романы и сколько в точности она написала стихов. При жизни их было опубликовано семь. Все остальные Эмили вроде бы завещала сжечь. Единственная фотография запечатлела ее то ли в 16, то ли в 17 лет — худощавую, мрачноватую девушку, спокойно, но решительно взглянувшую в объектив.
Пока публика рассаживается, девушка в цветочном костюме и шляпке ударяет по клавише синтезатора — редко, примерно раз в минуту. Потом из будки, в каких сидят обычно стрелочники или кондукторы, выходят два человека в серой форме и проводят руками по трубам турникетов, причем у одного выходит ритмичный скрип, а другой остается «безгласным». Под потолком включается вентилятор — до того шумный, что один из кондукторов свистнет в свисток, словно призывая технику к порядку. Потом явится человек в плаще и с кипой нот. Все это будет происходить в четко выстроенном ритме — так, что сомнений у зрителей не останется: перед нами не физические действия, не иллюстрация стихов, а сами стихи.
И когда пространство зазвенит и запульсирует в едином ритме, вентилятор, он же громкоговоритель, включится — и мы услышим хрипловатый женский голос, читающий строчки Дикинсон. Может статься, к нам снизошла она сама. А может и нет. Кому принадлежит мужской голос, читающий стихи во второй части спектакля,— ценителю ее творчества, Томасу Вентворту Хиггинсону, с которым у Дикинсон были многолетние эпистолярные отношения, или кому-то еще, мы тоже не узнаем. Но это и не важно.
«Театр не благоприятен для Поэта, а Поэт не благоприятен для Театра»,— Марина Цветаева любила цитировать строчку Гейне. Так вот, Марталеру удается создать такую благоприятную для поэзии среду, что в ней, как в диковинном гербарии, отлично уживается все: музыка Листа, какой-то современный шлягер, спетый актерами а капелла, и много чего еще.
Пока смотришь этот спектакль, сыгранный по-немецки, с быстро мелькающими английскими титрами, часто вспоминаешь русских поэтов. Ту же Цветаеву с ее «Жизнь — вокзал, скоро уеду, куда — не скажу», а еще чаще «За этот ад, за этот бред, /Пошли мне сад на старость лет». И даже «Я к вам травою прорасту…» Геннадия Шпаликова
Дело в том, что затворница Дикинсон всю жизнь возделывала в Амхерсте свой сад. В прямом и переносном смысле. Обожала растения, собирала гербарии. И, будучи бунтаркой, даже придумала собственное триединство: «Во имя пчелы» — вместо «Во имя Отца»; «Во имя бриза» — вместо Святого духа и «Во имя бабочки» — вместо «Во имя Сына» (по мнению Дикинсон, бабочка вылупляется из куколки, как воскресший Иисус — выходит из савана).
В конце концов этот маленький спектакль поднимается до обобщения. И не то чтобы навязывает зрителю свое понимание стихов и судьбы Дикинсон, а погружает в то состояние, в котором формулу поэта и поэзии каждый выводит сам.