Содержание:
Мировая премьера симфонии Валерия Воронова на фестивале «Площадь искусств»
XXIV фестиваль «Площадь искусств», ежегодно проводимый Санкт-Петербургской филармонией в преддверии новогодних праздников, 14 декабря впервые в своей истории откроется мировой премьерой нового произведения, написанного именно по заказу фестиваля. Это симфония Валерия Воронова — композитора, музыка которого часто исполняется как в Германии, так и в России. Накануне премьеры Гюляра Садых-заде расспросила Валерия Воронова об обстоятельствах заказа нового сочинения и о жизнеспособности жанра классической симфонии.
«Нынешние композиторы, в сущности, забыли, что такое симфония»
— Заказ поступил от Николая Алексеева, главного дирижера первого филармонического оркестра ЗКР. Мы знакомы с Николаем Геннадиевичем давно — лет 20, наверное. Познакомил нас петербургский пианист Владимир Мищук — они с Алексеевым часто вместе выступали. Я знаю, что Николай Геннадиевич раньше никогда не рассматривал всерьез возможность заказа новой музыки для оркестра. Я ему периодически предлагал написать что-нибудь, но он каждый раз уклонялся, говорил: «Какие наши годы?» Но, видимо, момент настал: два года тому назад он обратился ко мне, не уточняя, правда, где и когда будет исполнение заказной вещи. Выразился он примерно так: «Я бы хотел, чтобы ты написал симфонию». То есть слово «симфония» прозвучало. А я никогда раньше не писал симфоний в классическом понимании, и для меня это оказалось неким творческим вызовом.
Впрочем, когда мне недавно прислали записи с репетиций, я, слушая их, понял, что внутренне был готов к тому, чтобы написать симфонию. Ведь нынешние композиторы, в сущности, забыли, что такое симфония в смысле жанра и формы. И я не могу себе представить, как можно, находясь в актуальном музыкальном поле, написать классическую симфонию.
— Возможно, так, да. Но, кстати, я об этом никогда не думал. Я думал о форме, о том, что это исторически сложившийся цикл. И как четырехчастный цикл он мне совсем не интересен. А вот как концепция человека — да, потому что это интересно всегда. С этим можно работать. Посмотрим, пока что у меня написана только одна симфония, так что у нее нет порядкового номера.
Я закончил партитуру более года назад. Алексеев очень серьезно подошел к делу — он взял ноты, и мы с ним долго обсуждали всякие композиционные детали, даже очередность частей.
Возможность написать музыку для большого симфонического оркестра меня заинтриговала. Я знал, для какого оркестра пишу, знал, какой у них звук, в чем сильные стороны этого оркестра. Большой оркестр, состав которого сложился в эпоху романтизма, с объемным, мощным, интенсивным звуком. Это и стало отправной точкой. Я ориентировался на сильные стороны петербургского оркестра, учитывал выразительную силу вибрато, тембровые особенности, чтобы не возникало противоречия между написанным в партитуре и саундом оркестра. Вы ведь знаете, у великих оркестров есть свой, узнаваемый звук.
— Да, и Чикагский оркестр от Филадельфийского, наверное, тоже. Так вот, я считаю, что у ЗРК тоже есть свой саунд. И это налагает дополнительную ответственность на композитора. Поэтому я попытался написать такое сочинение, которое бы срезонировало с исполнительскими традициями оркестра, включалось бы в его звуковой мир легко, без усилий. Насколько у меня получилось, не знаю. Я спрашивал у Николая Геннадиевича, как оркестр реагировал на репетициях, он сказал, что все хорошо, никто не смеется…
Хронометраж мы тоже обговаривали с дирижером. Николай Геннадиевич сказал, что хотел бы получить сочинение на 30 минут. У меня получилась 31 минута. Если бы меня попросили сочинить симфонию на 50 минут, это, естественно, было бы сложнее и заняло больше времени. Мне пришлось бы многое переосмысливать в плане формы. А компактный формат на 30 минут мне нравится — можно в одном отделении с симфонией исполнить что-нибудь еще.
— В ней две части. Внутри одной части есть некое диалектическое развитие, в другой — нет. Но главный вопрос, который меня занимает уже несколько лет и который я попытался как-то отразить в музыке,— это вопрос необратимости времени, невозможности вернуться назад.
— Ну то есть что сделано, то сделано, пути назад нет. Приведу простой пример — «Стикс» Гия Канчели, сочинение для альта, хора и оркестра. Там в финале наступает очень интересный момент, такое длительное зависание в соль-миноре, вроде бы уже окончательное — я еще с Башметом этот момент обсуждал, он согласился, что так, наверное, и есть. И вот этот долгий соль-минор с еле слышным призвуком-стоном солирующего альта звучит минуты две — полное впечатление, что сочинение на этом соль-миноре и заканчивается. Дальше пауза — и внезапно обрушивается очень громкий аккорд в соль-диез миноре: сдвиг на полтона. Это как если бы мы долго-долго плыли по реке — и вдруг внезапный обрыв, после которого нет никакого возвращения. Поэтому и называется «Стикс».
Этот финальный аккорд — важнейшая идея сочинения. Я часто думаю, что Орфею нельзя было обернуться, потому что тогда совершится нечто необратимое, что-то, что нельзя никогда поправить, изменить. Что-то уходит и никогда больше не вернется к тебе. Вот об этом примерно я думал, когда писал симфонию.
— Да. Нельзя ничего вернуть. Ни вступить в одну реку дважды, ни вернуть близких, ни повернуть вспять жизнь. Есть вещи, которые никогда не вернуть: если их больше нет, то их нет нигде.
— Да, есть: одна по темпу медленнее, другая поживее. Открою секрет, в моей симфонии можно менять части местами. Алексей, поработав с партитурой, предложил начать с медленной части, сказав: «Так будет еще страшнее». И тут я понял, что от перестановки слагаемых сумма не меняется.
— Нет, не вполне, хотя там встречается очень долгое звучание до-диез минорного трезвучия. Но это не функциональный аккорд, а краска. А вторая часть вообще написана в свободной додекафонной технике. Впрочем, там встречаются секундово-терцовые созвучия и мелодические линии, так что в целом звучит не слишком диссонантно.
«Сочинение с броским названием хорошо продается»
— Да, к примеру, мои педагоги писали симфонии напропалую. У одного девять симфоний написано, у другого — четырнадцать. Я никогда их не спрашивал, почему они столько написали. Первый человек, который, как я понял, пытался от этого шаблона отойти, была София Губайдулина. Николай мне тоже предлагал как-нибудь иначе назвать опус. Я прикидывал — может, «Полюса». Скажем, в немецком музыкознании Пятую Шостаковича называют «Становление человека», придумали к ней такой подзаголовок. Начиная с Лунной сонаты Бетховена все пытаются приклеивать какие-то ярлыки…
— Если подойти уж совсем прагматично — сочинение с броским названием хорошо продается.
— Как раз недавно разговаривал с ним по телефону и спросил: «Сколько у вас симфоний на данный момент?» Он ответил: «Девять». Спрашиваю: «А десятая?» Он отвечает: «Нет, знаете ли, Валерий, мне хватит девяти».
— Я вам другой пример приведу: когда я учился в Кёльне, у меня был сокурсник — Мошински (к сожалению, он потом покончил жизнь самоубийством в Вене, такая очень венская история…). Однажды он меня спросил: «А знаешь ли, сколько симфоний было написано в эпоху венского классицизма?» Мы начали считать: ну у Моцарта 40, у Бетховена 9, у Гайдна больше 100. И оказалось, что за этот период было написано около 40 тыс. симфоний.
— От руки только черновики и дирекцион, набрасываю общее направление, план вещи. А потом работаю в программе — там гораздо удобнее выписывать партии, вносить правки, не переписывая партитуры целиком. Пока не придумали специальные программы для композиторов, я измучился, прописывая партитуры от руки, это длилось примерно до 2004–2005 года.
— Да, это мое убеждение: работа композитора слишком кропотлива и сложна, чтобы писать большие опусы без уверенности, что они когда-нибудь прозвучат. К тому же я не обделен заказами.
— С Башметом меня познакомил в Минске Ростислав Кример — мы с ним вместе учились в Кельне, а потом он организовывал в Минске фестиваль Башмета. И я написал для минского фестиваля Двойной концерт для фортепиано и альта со струнными. Интересное получилось сочинение: я использовал в нем музыку ренессансного немецкого композитора Арнольта Шника — он жил в начале XVI века, во времена Микеланджело. И от него осталось довольно много рукописей — табулатуры, по сути. На основе этих табулатур я сочинил концерт. Он называется «Ландшафты исчезающей памяти мастера Арнольта Шника».
Видимо, Башмету понравилось, как там происходит работа с материалом. И на следующий год я написал для него концерт для альта, который называется «Пять сокровищ великих снегов»,— одночастную большую элегию, как у Бродского «Памяти Джона Донна». Там, конечно, была избрана иная стилистика, поэтому и музыка получилась совсем другая — принцип для меня не очень типичный, такое «растягивание времени». Много простоты, много игры со звуковым пространством. Вообще, приступая к работе над новым сочинением, я прежде всего пытаюсь понять, что может заинтересовать такого человека, как Башмет, чего он ожидает от меня. И еще я представляю себе, как он может это сыграть. Как мелодист я не очень силен, мне кажется. Меня больше занимают текстуры, фактура, пространственность. Но Башмет как альтист — альт ведет мелодию, это солирующий инструмент,— конечно, любит мелодичную музыку.
«Среди щебетанья вдруг отчетливо слышу слова: «Не надо!»»
— О, это рубежное сочинение. Очень сложный переход в совершенно другую музыкальную плоскость. Я тогда переживал психологически тяжелый период, закончил учебу у Кшиштофа Майера, начал заниматься электронной музыкой в классе Ханса Ульриха Хумперта там же, в Кёльне. И возникла у меня идея написать сочинение, полностью созданное из голоса Ленина. Я электронно обработал его голос, взяв за основу речь, которую он произнес в 1918 году. Слов не разобрать, я сделал частотную обработку, убрав низкие частоты, так что от голоса вождя осталось только легкое птичье щебетанье. Но в одном фрагменте я случайно оставил низкие частоты. И вот слушаю я, что получилось, и среди этого щебетанья вдруг отчетливо слышу слова: «Не надо!» И тут я обливаюсь потом, потому что понимаю, что не просто так именно эти два слова прозвучали. На этом, собственно, сочинение и заканчивается.
А идея сочинения была такова: хотелось музыкально исследовать, что творилось у человека внутри в том самом октябре. Я человек довольно левых взглядов, не коммунистических, конечно, но ближе к левому краю политического спектра, примерно как Ноно, наверное. Не то чтобы это было святотатством, но я считаю, что у меня таки случился непосредственный, хоть и короткий, контакт с вождем мирового пролетариата (смеется).
— Я давно не живу в России, но в последние годы (это началось еще до ковида) довольно часто там бываю и вообще довольно активно работаю в России. Написал пролог и эпилог к спектаклю пермского оперного театра по опере Бартока «Замок герцога Синяя Борода». А год назад в абонементном цикле «Другое пространство» Московской филармонии была исполнена моя пьеса «Мрамор», дирижировал Федор Леднев.
И многие молодые люди присылают мне свои работы. Когда я их смотрю, то понимаю, что в России совершенно по-другому пишут музыку, там другой посыл, другие доминанты. Не знаю, хорошо это или плохо. То, куда в конце концов пришла немецкая академическая музыка, тоже не самое счастливое место. Это вечное стремление освободиться от чего-то, вечное желание эмансипации — от традиций, консонанса, тональности, инструментария… Бесконечное усложнение тоже ни к чему хорошему не приводит.
Недавно я переслушивал Концерт для скрипки с оркестром Лигети. Фантастическая вещь, мастерски написанная. Это просто прыжок в XXII или даже XXIII век. Но этот концерт играют редко, притом что это очень красивая музыка, ее можно анализировать и слушать бесконечно. Однако это безумно сложно исполнять. А молодых композиторов учат бесконечно усложняться. У Майера в классе было принято такое ругательство: «Как у Шнитке». Писать как Шнитке — это было очень стыдно. «У тебя тут трезвучие — система неправильная». Композиторы сочиняют свои системы композиции, новизна становится фетишем, возникает диктат новизны, диктат сложности… Все это так догматично. Когда я попал в атмосферу немецкой музыки, я стал писать соответственно. Но если бы я для Николая Алексеева написал партитуру в стиле, скажем, близком к Хенце, представляю себе его реакцию…
— В любом случае я учитываю особенности исполнительской манеры заказчика. Я знаю, кто будет играть мою вещь, и представляю, как будет играть. Благодаря воображаемому будущему исполнению и исполнителю эта вещь рождается такой, какая она есть. Я знаю, какая музыка будет интересна, скажем, Шёнберг-ансамблю. Стравинский говорил: «Я всю жизнь писал на заказ то, что я хочу». Потому что заказчики прекрасно знали, чего от него требовать и ожидать.
— Есть у меня приятель — Геральд Эккерт, он учился у Луиджи Ноно и Клауса Хубера. Немецкий интеллектуал, несколько закапсулированный в своем интеллектуализме. И вот на фестивале Klangwelten, посвященном 100-летию Луиджи Ноно, я услышал его новое сочинение. Конечно, они все музыкальные мудрецы: каждый звук взвешен, каждый на своем месте. Но при этом, если убрать эту композицию, жизнь не изменится никак. И я вдруг понимаю, что искусство в этой жизни не имеет никакого значения. То есть оно имеет значение, если, как говорил Ноно, я начинаю новое сочинение, будто начинаю стачку. А если этого нет, наверное, и не будет от сочинения никакого проку.