Пермский балет представил собственную «Сильвию»
На сцене Пермского театра оперы и балета состоялась премьера «Сильвии»: худрук балетной труппы Алексей Мирошниченко поставил знаменитый балет Лео Делиба, самолично создав для него новое либретто. Диковинное зрелище воодушевило Татьяну Кузнецову.
Мировая премьера «Сильвии» Лео Делиба состоялась в Париже в 1876 году: трехактный балет на либретто Жюля Барбье и Жака де Рейнаха, адаптировавших пастораль Торквато Тассо, поставил Луи Мерант. Его хореография долго не прожила, но музыка укоренилась в балетном мире сразу и навсегда. Чайковский, например, был так впечатлен («…это первый балет, в котором музыка составляет не только главный, но и единственный интерес»), что отголоски «Сильвии» можно расслышать в его собственных балетах.
За прошедшие полтора столетия партитура Делиба будоражила многих именитых хореографов — от Сержа Лифаря до Джона Ноймайера. Однако сценическим хитом «Сильвия» так и не стала. Возможно, мешал анакреонтический сюжет с его богами, нимфами, пастухами, охотниками. Балетмейстеры просто покорялись музыке, накрепко связанной с либретто; в лучших «Сильвиях» хореографические фрагменты адекватны партитуре.
Худрук пермского балета Алексей Мирошниченко попытался эту дилемму разрешить: он сочинил собственное либретто по мотивам романа Джованьоли «Опимия» и мифа о Рее Сильвии, матери Ромула и Рема. Сатиры-фавны-нимфы-дриады в либретто остались, однако лишь в качестве наблюдателей — в дела людей они не вмешиваются. А человеческие коллизии разворачиваются по балетным лекалам: царь Альба-Лонги хочет выдать дочь Сильвию за военачальника Луция, однако в разгар помолвки тому приходится отправиться на войну. Властолюбивый брат убивает царя, а Сильвию насильно посвящают в весталки. Вернувшийся воин убеждает невесту нарушить обет безбрачия, его письмо перехватывает узурпатор, девушка в отчаянии убивает злодея его собственным ножом. Заклейменную богиней Вестой и общественным мнением, Сильвию хоронят заживо, ее участь разделяет жених. В эпилоге Аполлон и его музы, покоренные силой их любви, указывают воскресшим героям путь к сияющему чертогу-храму. Как ни странно, это либретто легко ложится на партитуру Делиба; впрочем, хореограф Мирошниченко и музыкальный руководитель Иван Худяков-Веденяпин добавили в свою постановку музыки из другого балета композитора.
Написано либретто с простодушной обстоятельностью, и эта интонация сохранена в постановке. Ни постмодернистской иронии, ни стилизаторских ухищрений, ни современных коннотаций — балет изложен образцовым классическим языком (из ХХ века в него залетели разве что большие мужские прыжки) и следует канонам старинного спектакля, неспешного, костюмного, парадного. Похоже, Алексей Мирошниченко — единственный из действующих хореографов, для кого этот тип зрелища и его пластический язык не архаичен, но естественен, а старинная организация действия (шествия, дивертисменты, всевозможные pas d’action, многолюдные ансамбли и пантомимные кульминации) — привычный способ изложения сюжета. При этом балетмейстер избегает цитат — типовые балетные па он складывает в новые сочетания, украшая их собственными поддержками и комбинациями.
Для многолюдного балета сценограф Альона Пикалова выстроила двухъярусные декорации. Балюстрада и атриум дворца уставлены золоченой утварью и мебелью: курильницы, треножники, пиршественные ложа заполняют каждый сантиметр маленькой сцены Пермского театра. Сотни костюмов Татьяны Ногиновой дополнены париками, затейливыми головными уборами и аксессуарами. Лилово-золотые развратные финикийцы с «полуголой», усыпанной блестками женской свитой; воинственные этруски в черных латах, роскошные матроны в туниках и столах изысканных цветов, «бакстовские» фавны в пятнистых трико, дриады и нимфы в трехслойных хитонах с «обнаженной» грудью — художники трактуют античность в духе Генриха Семирадского.
Артисты во всех этих экзотических нарядах чувствуют себя на удивление свободно и — до последнего сатира — танцуют с видимым удовольствием. И с похвальным прилежанием: колени-стопы дотянуты, позировки точны, руки придерживаются установленных позиций, рисунок массовых танцев отчетлив, перестроения стройны. Классический дивертисмент (балетмейстер поставил на пуанты не только нимф, но и уроженок исторических античных государств, благо достоверных сведений об их танцах все равно не сохранилось) пролетает на одном дыхании — так выверен его ритм, так правильно рассчитано чередование атлетичных мужских и пикантных женских номеров, так разнообразны солистки, от неотразимых финикийских вамп до резвых попрыгуний-рабынь.
В балете две главные мужские роли. Причем у друга главного героя партия технически труднее, чем у самого Луция, изъясняющегося преимущественно диагоналями жете и перекидных, в то время как Асканию приходится наворачивать круги с комбинациями двойных содебасков, револьтадов и жете ан турнан, умеряя при этом размах прыжка — маленькая пермская сцена не дает развернуться. Из двух виденных мной составов никто из премьеров не мог сравняться с примами. И они очень разные, эти две Сильвии. Длинноногая, почти прозрачная монголка Булган Рэнцэндорж с нежными руками, тающими линиями адажио и неожиданно уверенной техникой — в руках Кирилла Макурина эта «лиричка» запросто наворачивает по девять пируэтов (в московском Большом такого не увидишь). И маленькая бразильянка Анн-Жулиетт Пинейро с великолепной стопой, непогрешимым вращением и нездешней свободой отточенного танца — в исполнении этой крохи и Сергея Угрюмова изобретенные хореографом верхние поддержки казались чудом виртуозности. Балерины-иностранки, потеснившие отечественных прим, тоже роднят пермскую «Сильвию» с дореволюционными спектаклями: стоит вспомнить, что свои главные балеты Петипа поставил на итальянок.