Александр Гронский: меланхолия урбанистического пейзажа
Московский фотограф Александр Гронский (род. 1980), прославившийся пейзажами на границе между мегаполисом и загородом, работает в пограничной зоне между искусством и репортажем, между художественным снимком, обладающим сегодняшней, публицистической актуальностью, и архивом фотографических свидетельств для будущего. И в результате находит образ, где чистая визуальность парадоксально сплавлена с социальностью.
Этот текст — часть проекта «Обретение места. 30 лет российского искусства в лицах», в котором Анна Толстова рассказывает о том, как художники разных поколений работали с новой российской действительностью и советским прошлым.
Если взять за образец Бодлера и прочих теоретиков и практиков XIX века, то фланерство Александра Гронского — неправильное: не в толпе, сливаясь с нею, не по главным улицам города, а все больше по окраинам, часто безлюдным, в одиночестве, одиноким волком, выслеживающим свою фотодобычу там, куда не ступала нога фланера-хипстера. Но ведь и город XXI века стал неправильным: превратился из места в не-место, в распределитель бесконечных человеческих потоков, движущихся из одного пункта в другой. До недавних пор одинокого фланера Гронского тянуло в пограничные, лиминальные зоны между мегаполисом и тем, что еще не успело им стать, в зоны, выпавшие из социального пространства и в то же время стихийно обжитые,— этот интерес как будто бы рифмовался с его собственным межеумочным положением в мире географическом, социальном и художественном.
Гронский родился в Таллине, бросил школу в 15 лет и с тех пор занимается фотографией. Профессионально — с 18 лет, когда начал подвизаться в фотожурналистике. Первые шаги в репортерской профессии были связаны с петербургским журналом «Красный» и его редактором Михаилом Борисовым: журнальная рутина — съемки в клубах, барах, ресторанах, портреты к интервью — и стала его, в сущности, автодидакта, университетом. Из Петербурга Гронский перебрался в столицу, оттуда — в Ригу, но потом вернулся в Москву, сделавшуюся со временем главным предметом его фотографии. Таллин, Петербург, Москва, Рига — будучи человеком асоциальным, он нигде не чувствовал себя частью местного фотосообщества. После «Красного» Гронский много работал в глянце самого разного толка — путешествия, мода и стиль, городская жизнь,— снимал по заказу рекламных агентств и различных корпораций, объездил всю России и не только. Собрал большую коллекцию российских и международных фотонаград, в том числе приз World Press Photo 2012 за серию «Пастораль» (2008–2012), которая уже проходила по ведомству современного искусства. Предшествовавшие «Пасторали» городские исследования «Меньше единицы» (2006–2008) и «Край» (2008–2010) выдвигались и на премию Кандинского, причем первое прошло в финал. Путешествуя по городу и миру с редакционными заданиями, Гронский всегда снимал что-то свое, для себя, без особых целей, и был немало удивлен, когда в 2008–2009 годах галерея Photographer.ru решила выставлять и продавать его принты — не как репортаж. Так он стал официально, на институциональном уровне превращаться в художника, каким и был с самого начала.
«Мне в принципе достаточно просто сфотографировать»
- О фотографии как вопросеНаверное, серийность и проекты с какими-то рамками и какими-то ограничениями внутри них связаны с моим отношением к фотографии как к вопросу. У меня возникает вопрос, и фотография — это не ответ на вопрос, это как раз и есть сам вопрос. То есть то, что я делаю,— это не объяснение чего-то, это постановка вопроса. Мой друг-коллекционер настойчиво попросил меня написать какой-то artist statement к моей фотографии. У меня с этим проблемы: стейтментов практически нет. Я хотел отшутиться и сказал ему, что у меня фотографии делятся на три цикла: «что это такое?», «что это, *****, такое?» и «это что еще, *****, такое?». На самом деле точнее я уже не могу сказать. Но, действительно, все серии — это просто разная степень вопрошания, с разной интонацией. Мне всегда нравилось выложить фотку в инстаграм (Instagram принадлежит Meta, которая признана в РФ экстремистской и запрещена) и смотреть, как по-разному люди это называют: я как будто задаю вопрос, как в какой-то игре, а люди отвечают — такая форма коммуникации со зрителем.
- О кинематографичности глазаДолжен признаться, что выяснять что-то про Брейгеля я начал после того, как меня с ним стали сравнивать. Наша реальность уже в некотором смысле артикулирована способом смотрения на пейзаж через какие-то универсальные живописные каноны и традиции, но подключиться к этому брейгелевскому изображению можно через фильмы Тарковского и другое кино. Мы всегда обращаемся к пейзажу как жанру, имея какой-то багаж — способы смотрения, линзы, оптику. Я свое визуальное образование получил через кино, а не через музеи и живопись. У меня было очень сильное увлечение Тарковским, а Тарковский, конечно же, был именно музейно насмотренный человек. Я «Сталкер», наверное, по кадрам помню. В «Сталкере» есть удивительный для меня момент, когда они на дрезине приезжают в Зону, дрезина останавливается, и сам Сталкер говорит: вот, собственно, это оно и есть — а там какие-то шпалы валяются, столб перекошенный, в глубине дымка и вроде бы кусты. Но момент, когда он просто берет и очерчивает рамку, что вот это оно и есть, это и есть та самая невероятно ценная картина, место запредельной ценности, а два его спутника, два зрителя, совершенно не понимают, что это такое, и им кажется, что это какая-то профанация,— этот жест Сталкера для меня и описывает, наверное, жест фотографа. Что вот здесь оно и есть.
- О нематериальности фотографииУ меня нематериальный паттерн в отношении фотографии. Мне нравится снимать, но для меня все как будто заканчивается на этапе сайта и соцсетей — показать какие-то картинки в электронном виде. А вот материализация фотографии, печать, выставка — это так мучительно, мне сложно себя заставлять, и я всегда очень недоволен, какой-то кошмар просто. Преодоление нематериальности фотографии меня фрустрирует: это интересно коллекционеру, это нужно галерее или музею, а мне в общем-то уже не обязательно. Мне в принципе достаточно просто сфотографировать, а фотография на экране — это подтверждение того, что это есть. И тем, кто следит за фотографией, достаточно картинки в интернете. Если брать последний проект о Москве, то для того, что я последние два года снимаю, инстаграм стал очень важной, живой, естественной частью: это в меньшей степени про какое-то художественное высказывание, а больше про присутствие, свидетельствование, ухватывание стремительных перемен. Это уже происходит не в традиционном для меня режиме долгого хождения, выцеживания картинок, раскладывания, обработки, чтобы получился какой-то артикулированный продукт, высказывание. Здесь я просто каждый вечер выкладываю что-то, что за день снял, в режиме СМИ имени самого себя.
- О фотоархивеПересматривая свой архив, я обычно подтверждаю свой выбор: в интернет были выложены те же самые фотографии, какие я бы выбрал и сейчас, ну, может быть, добавилось бы процентов 15–20 новых, которые, мне кажется, лучше. Но я готов принимать то, что со временем изменится взгляд. И, соответственно, архив для меня — это нечто подвижное: сколько бы я к нему ни обращался, там будет всплывать то, что не просто случайно было отброшено, а то, у чего не было в тот момент контекста. И это меня очень захватывает в фотографии: я как бы не знаю, что я собираю, возможно, в будущем это будет иметь другое значение, возможно, у меня сейчас в принципе не может быть понимания, что я увидел, что это на самом деле значит. Большая часть азарта фотографирования для меня — в том, что я точно не знаю, что здесь есть, но я знаю, что здесь что-то происходит, и ощущение, что вот здесь что-то происходит,— важная часть импульса сфотографировать. Может быть, я сейчас чего-то не вижу, но когда-нибудь этот смысл станет важным. Это новая для меня роль: не коллекционера, а архивариуса, который должен все собрать, потому что какая-то маленькая деталька будет принципиально важной в будущем для чего-то пока неизвестного. Это новая идея выстраивания своей работы через образ архива.
С первой же художественной серии «Меньше единицы» стало ясно, что у Гронского есть своя тема и свой угол зрения, что он ищет и находит особый пейзаж — на краю, на границе цивилизации с безвидностью и пустотой. Постсоветская разруха, чернуха на потребу западной публике — в России эти снимки нередко встречали с дежурной враждебностью, на Западе — с пониманием: работа Гронского вписывалась в традицию «новой топографии», как называлась эпохальная американская фотовыставка 1975 года, после которой пейзаж перестал быть «чистым» и начал восприниматься как антропогенный (справедливость этой трактовки впоследствии подтвердит проект «Новый пейзаж» — Гронский окажется в кругу других российских «новых топографов», таких как Анастасия Цайдер, Петр Антонов, Валерий Нистратов, Максим Шер, Сергей Новиков).
Фотографии из «Меньше единицы», сделанные и в журналистских командировках, и в поездках на свой страх и риск, представляли пространство России от Балтийского моря до Тихого океана на удивление гомогенным: одни и те же признаки хозяйственной деятельности и заброшенности обнаруживались в пейзаже на окраине Москвы, в центре Перми, в Магадане и каком-то далеком сибирском селе. Позже, в сериях «Край» и «Пастораль», Гронский сосредоточится на самых отдаленных спальных районах Москвы, примыкающих к МКАД, потому что именно на границе природа и структура города проявляются наиболее отчетливо. Делать глубокомысленные выводы о специфике постсоветского пространства на основе всероссийской «Меньше единицы» и московских «Края» и «Пасторали» не стоит: Гронский снял и китайскую серию «Горы и воды» (2010–2011), где предстает та же урбанизированная натура, вечная стройка, переходящая в вечную свалку, разве что масштабы — этажность домов, высота мостов и безбрежность котлованов — увеличиваются.
В «Крае» и «Пасторали» еще более явно проступила картинность лиминального пейзажа Гронского — космическая перспектива и колорит, в котором есть нечто зимнее, даже когда в кадре пышная зелень лета, напоминали критикам о Брейгеле Мужицком. Несколько иная картинность была в китайских «Горах и водах», чье название иронично отсылало к классическому жанру шань-шуй: панорамные пейзажи так и норовили сложиться в ширму или развернуться в свиток. Правда, Гронский вполне равнодушен к материальному воплощению образа — его фотографии чувствуют себя более органично в сетевом пространстве, чем в выставочном, разве что в форме фотокниги находится компромисс между снимком как слепком с реальности и снимком как отпечатком. Что до картинности, то она здесь не столько музейной, сколько киноманской природы. Гронский трижды проваливал экзамены на операторский факультет ВГИКа, и только забавный случай с «Бесконечной ночью» (2007–2009), снятой в Мурманске, позволил ему, что называется, закрыть гештальт: с разрешения художника фотосерию использовали в качестве рабочих материалов для последнего, полярного сезона знаменитого американского сериала «True Detective».
Впрочем, художественность фотографии Гронского заключается не в картинной или кинематографической оптике, а в тотальности оптического — перефразируя известное высказывание Сезанна о Моне можно сказать, что и Гронский — всего лишь глаз, но зато какой. И хотя в «Реконструкции» (2013–2014), реконструкторских битвах, снятых евромайданной зимой под Харьковом, Петербургом и в Волгограде, явственно слышатся отголоски советского батального жанра — в живописи, книжной иллюстрации или кино,— это не преднамеренная цитатность, а визуальный код, встроенный в нас, как компьютерная программа в андроида.
В урбанистических шарадах серий «Схема» (2015, в соавторстве с Ксенией Бабушкиной), снимавшейся в разных городах России и за границей, и «2018» (2018), снятой в Москве и Петербурге, Гронский демонстрирует, как тонко настроен его оптический инструмент. Типологии городских мотивов, составленные словно бы по заветам дюссельдорфских концептуалистов Бернда и Хиллы Бехер, заставляют зрителя сомневаться в документальной природе фотографии: разглядывая полиптихи с почти одинаковыми входными группами, пожарными лестницами, углами многоэтажек, придомовыми магазинами, ларьками, навесами, остановками, тоннелями и виадуками, невозможно поверить в то, что типовая застройка до такой степени унифицирует и социальное пространство, и его обитателей. Хочется подловить ироничного автора на манипуляции с изображением, но Гронский, трудно переходивший с пленки на цифру, исповедует честность прямой фотографии.
Документальная честность фотохудожника и социальная ангажированность фотожурналиста сошлись в последнем большом проекте Гронского: с 2022 года он снимает в Москве, и на окраинах, и в самом центре, последовательно фиксируя мобилизацию городского пространства. Речь не идет о репортаже, хотя в кадр попадает и хвост очереди пришедших проститься с Навальным, и «Москва-Сити» после атаки дронов. У мобилизованного городского пейзажа появляются новые герои, которые раньше практически не присутствовали в фотографии Гронского: во-первых, тексты — билборды и экраны с патриотическими призывами, реклама, вывески, граффити; во-вторых, типовая скульптура в общественных пространствах вроде кремлевских башенок, ракет и самолетов на детских площадках. Уполномоченные высказаться четко и однозначно, тексты и наглядная агитация вдруг начинают обмениваться амбивалентными посланиями, напоминая о том, что смысл любого слова и образа раскрывается в контексте, а контекст — в глазах смотрящего.
Шедевр«Пастораль»Серия фотографий, части I и II. 2008–2012
Впервые граница между Москвой и не-Москвой, выморочная территория Примкадья, стала предметом пристального и систематического всматривания в серии «Край» (2008–2010), после чего все принялись сравнивать Гронского с Брейгелем, потому что зима, человеческие фигурки и перспектива почти как в «Охотниках на снегу». «Пастораль» состоит из двух частей — зимней, захватывающей также позднюю осень и раннюю весну, и летней, снята в тех же пограничных между городом и загородом декорациях, однако фокус несколько сместился: даже если людей в поле зрения меньше, чем в «Крае», пейзаж в «Пасторали» гораздо более социален. На дальнем плане громоздятся горы панельных многоэтажек, уже заселенных или пока не достроенных «человейников», трубы и градирни ТЭЦ, а на переднем плане — природа, если ее еще можно так назвать: остатки куцых лесополос; карьеры, заполненные водой; дебри, сквозь которые проложены народные тропы; свалки, строительные и стихийные; заборы и задворки гаражей; полосы отчуждения; стоянки какого-то табора, трудовых мигрантов или бездомных. Но социальность пейзажной картины заключается не в этих следах пребывания человека, а в нем самом — в фигурках отдыхающих на природе, коллективно, парочками и в одиночку. Кому-то досталась грязная лужа, кому-то — берег реки, и тут разворачиваются сцены в духе «Воскресного полдня на острове Гранд-Жатт». Одни прогуливаются под вышками ЛЭП, другие уединились в райских кущах на обочине для «Завтрака на траве», а третьи забрались куда подальше и совершают намаз. Язык не поворачивается назвать их стаффажем: из декоративной виньетки в рокайльном десюдепорте они, те, кто стремится на природу из своих спальных джунглей, но не в силах преодолеть границы МКАД, превратились в смыслообразующий элемент. В орнамент массы, которая даже в своем руссоистском эскапизме демонстрирует социальное предопределение и несвободу. Возможно, эта мысль усиливает не вполне брейгелевскую меланхолию — и без того свойственную взгляду пейзажиста Гронского.