Иван Горшков: большой визуальный взрыв
Воронежский художник Иван Горшков (род. 1986) может превращать в искусство все, что попадается ему на глаза, причем глаз его обычно ласкает самый отборный визуальный треш общества перепотребления. Найденные объекты и образы, дополненные и улучшенные средствами коллажной живописи и скульптуры, составляются в инсталляции, которые выглядят как естественный продукт жизнедеятельности и смерти информационной цивилизации.
Этот текст — часть проекта «Обретение места. 30 лет российского искусства в лицах», в котором Анна Толстова рассказывает о том, как художники разных поколений работали с новой российской действительностью и советским прошлым.
«Прикольно», «крипово», «шиза» — казалось бы, такие эстетические категории больше подходят для отчаянных бомберов или тату-мастеров, а не для художников академической выучки и к тому же представителей славных творческих династий, но Ивану Горшкову доставляет большое удовольствие, когда потрясенный зритель описывает его работы в подобных выражениях: вау-эффект достигнут. Тем не менее все, из чего собраны инсталляции Горшкова, сделанные по принципу «гиперколлажа» из кветтабайтов вещевой и цифровой информации, можно разобрать на составляющие элементы и описать их как старые добрые картины и скульптуры. Картины, чья живописная поверхность похожа на рвотные массы, где смешались масляные краски, алкидные эмали, термонаклейки, искусственный мех и пластиковые сосиски. И скульптуры, в которых мятое и рваное железо, крашенное эмалями кислотных оттенков, может сочетаться с плюшевыми зверями, барби и кенами, надувными монстрами и тряпками в леопардовых узорах. Поражает не только то, что к горшковским картинам и скульптурам, столь насмешливо и одновременно любовно рифмующим «криповость» с «кавайностью», вполне применимы старорежимные понятия — рисунок, композиция, колорит, объем, масса. Поразительно, что для этого искусства актуальна старинная проблема подражания природе. Просто природа, сросшаяся с культурой, так пресыщена визуальностью и так объелась образами, что ее беспрестанно тошнит. Впрочем, нас всех тошнит.
Иван Горшков, сын замечательного воронежского художника Сергея Горшкова, мастера ироничного примитива в митьковском духе, известного широкой публике раскрашенной деревянной скульптурой, рисовал сколько себя помнит, и атмосфера богемного андерграунда, окружавшая его с самого детства, не оставляла сомнений в том, какой жизненный сценарий выбрать. Но не художественная школа и не художественный факультет Воронежского пединститута стали его главными университетами — еще студентом он оказался в артистической компании, которую впоследствии назовут воронежской волной. Вначале это была группа «Пограничные исследования», или ПИ (Арсений Жиляев, Илья Долгов, Александр Синозерский, Мария Чехонадских, Николай Алексеев), увлеченная поэтикой Андрея Монастырского и «Коллективных действий» и занимавшаяся литературой в ЖЖ, квартирными выставками и акциями на природе. С приходом в ПИ Горшкова группа превратилась в ПОППИ («Популярные пограничные исследования»), а ее перформансы приобрели куда более зрелищный, карнавальный характер.
В 2008 году предприниматель и коллекционер Алексей Горбунов открыл в Воронеже галерею «Х.Л.А.М.» — она в большей степени ориентировалась на поколение Горшкова-старшего, но и поколение Горшкова-младшего, который одно время даже подрабатывал там галерейным смотрителем, поддерживала. «Х.Л.А.М.» устроил первые персональные выставки Жиляева, Долгова, Алексеева и Горшкова, всех тех, кто год спустя в противовес «отцовской» галерее учредит Воронежский центр современного искусства (ВЦСИ, 2009–2019). Жиляев к тому времени поступил в московский Институт проблем современного искусства (ИПСИ) — воронежцы стали чаще наезжать в столицу и перезнакомились с молодыми художниками круга ИПСИ и самоорганизованного арт-кластера «Типографии «Оригинал»». ВЦСИ открылся программной выставкой с задиристым названием «Дальше действовать будем мы», объединившей звезд «молодого искусства» Воронежа и Москвы (поначалу ВЦСИ делал выставки в недостроенных торговых центрах и спорткомплексах, позднее — в пору «воронежской культурной революции» Эдуарда Боякова — получил собственное помещение в центре города и за десять лет своей творческой жизни превратил Воронеж в один из важных центров современного искусства в России).
Иван Горшков: «Твоя цель — создание панического замешательства у зрителя»
Прямая речь
- О высоком и низкомЯ всегда себя отождествлял с художниками материала. Я копаюсь в нюансах материала, в каких-то тонкостях, наслаждаюсь ими. И моя драматургия держится на конфликте двух полюсов — высокого и низкого, если угодно, на электрическом напряжении, которое возникает от их сочетания в одном месте. Можно ли взять какой-то дурацкий светофор из магазина дешевых игрушек и на серьезных щах вписать его в серьезную картину? В моей картине мира хорошему художнику это под силу. Но насколько ты хорош, чтобы реально справиться с этой многоуровневой, пластической и концептуальной, задачей? Я уже много лет тренируюсь в том, чтобы отдавать себе отчет по поводу каждого движения: какую функцию оно выполняет в данном произведении. Но когда твоя цель — создание некого панического замешательства у зрителя, то ты, разумеется, подключаешь в свой репертуар силы хаоса и осознанно совершаешь какие-то неосознанные действия. Я выстраиваю некую сцену так, чтобы она была максимально интересной и напряженной.
- О реальности и виртуальностиЯ открыл такой прием: если купить очень много маленьких игрушечных животных и расставить их везде, в макетах и в инсталляциях, то они абсолютно меняют оптику. С одной стороны, они все превращают в райский сад, где лев и агнец безмятежно возлежат рядышком под одним кустиком. С другой — есть этот мощный мотив повторяемости: они копии, клоны. Я как-то купил 50 одинаковых наборов животных и рассортировал их в органайзере по 50 оленей, 50 тигров, 50 носорогов и так далее. Конечно, это вызывает ощущение цифрового присутствия, как в компьютерной игре: в жизни мы редко видим, чтобы было много-много чего-то абсолютно одинакового, а когда ты видишь 50 абсолютно идентичных зверей, ты как будто попадаешь в 3D.
- О подражании природеЯ еще в юности сформулировал, что работа должна быть такой, чтобы следов не было видно и концов не найти. Должна быть такая череда трансформаций, что ты не понимаешь и не можешь установить зрительно, возникло это под влиянием природного процесса или кем-то сделано. Когда видишь, что вот тут был грунт, потом положили краску, потом поцарапали, потом приклеили,— это все скучно и понятно, это бутафория. Я никогда не хотел заниматься бутафорией — я просто в бутафории немножко поработал, и у меня на нее аллергия. Хочется, чтобы реально была материя, объект был аутентичен, как природный, чтобы скульптура была как гора, у которой нет ни конца, ни начала, или как стена в подъезде: ее вечно перекрашивают, а она вечно облупливается, там миллион слоев краски — не сосчитать. Хочется благоговения перед таким процессом, который ты не можешь сосчитать. Непостижимая, непознаваемая, настолько сумасшедшая вещь, что ты сомневаешься, что это сделано человеком и для человека. Вожделенный мотив — ужас перед предположением чего-то бесчеловеческого, post-human, наверное.
- О райке, адке и страшном суде историиСобирая и осмысляя свою инсталляцию, в очередной раз размышлял, как половчее объяснить, о чем это и как на это смотреть, и придумал такое сравнение. Представьте, что в невообразимо далеком будущем, после краха человеческой цивилизации, некий внеземной разум найдет образы нашей современности, но, не понимая их значения, сделает из них карнавальные костюмы и устроит вечеринку. И это будет выглядеть абсолютно бесчеловечно, жутко и бессмысленно, но в этом будет читаться какая-то глубинная, непостижимая логика, там будут действовать какие-то законы отношений этих существ. И второе сравнение, точнее — игра слов: раек, который на самом деле адок. Мне нравится, что тут сталкиваются разные словари: раек — это скорее из лексикона искусствоведческого, раешный театр, а адок — это молодежный сленг.
Многие воронежцы круга ВЦСИ перебирались в Москву и Петербург, но Горшков, регулярно посещавший московские выставки, биеннале и ярмарки, оставался в Воронеже и в конце концов покорил обе столицы, не покидая родного города. Иллюстрация, анимация, эксперименты с китчем, от которых он отказался, посмотрев устроенную Московским домом фотографии выставку Пьера и Жиля,— постепенно Горшков начал осознавать себя художником неоэкспрессионистского склада, и работы Йонатана Мезе, увиденные в московской галерее Гари Татинцяна, убедили его в собственной правоте. Первая персональная московская выставка «Паркур» состоялась в 2010 году на «Винзаводе» в рамках программы для художников-дебютантов «Старт», которую курировал Жиляев, сделавшийся к тому времени чуть ли не самым модным российским художником: Горшкова заметили как скульптора-бруталиста, автора больших экспрессивных антропоморфных фигур, грубо сваренных из железа (он мог позволить себе роскошь работать с металлом при весьма скромном выставочном бюджете — спасал сарай-мастерская, оборудованный на участке возле дедовского деревенского дома под Воронежем). Его стали привечать московские и европейские галеристы, приглашать фестивали и резиденции, поддерживать крупные институции вроде Фонда Владимира Смирнова и Константина Сорокина или «Гаража». Но настоящий прорыв в карьере случился в связи с выставкой «Фонтан всего», сделанной в 2019 году в Московском музее современного искусства куратором Алексеем Масляевым.
«Фонтан всего» показал, что Горшков, прямо как титаны Возрождения, способен работать во всех видах, жанрах и медиа, бесконечно расширяя спектр приемов и техник. Что, помимо скульптуры самых разных материалов и форм, от диковинных фигур из сварного железа, покрашенных эмалью, до огромных надувных мутантов, он умеет и абстрактно-экспрессионистскую живопись в технике «холст, масло», и цифровые фотоколлажи, облепляющие стены гигантскими прихотливо вырезанными наклейками, и квазитеатральные макеты с участием пластмассовых игрушек. И что все эти химерические творения стремятся к тому, чтобы соединиться в тотальной иммерсивной инсталляции, так что зрителю начинает казаться, будто он попал внутрь компьютера, окончательно спятившего и принявшегося вставлять ассортимент онлайн-шопа в игру-бродилку. В представителях воронежской волны привыкли видеть теоретически подкованных интеллектуалов, склонных к дизайнерской аскезе,— Горшков оказался художником рубенсовского склада, у которого пластический интеллектуализм спрятан за барочной избыточностью. И, подобно Рубенсу, он обзавелся большой мастерской с ассистентами, жизнь и деятельность которой шутливо запечатлел в многосерийном шоу (бюджет московской выставки впервые позволил ему выйти на другой уровень производства, сравнимый с тем, каким располагают европейские звезды).
Ассистенты, чью работу невозможно проконтролировать до конца, а также участники школ, которые он устраивает на условиях бартера, обменивая бесплатную учебу и веселое времяпрепровождение на продукты «школьного» труда, вносят свою лепту в основной творческий принцип Горшкова — принцип абсолютной алеаторики-комбинаторики или, как это определяет художник, «генератора счастливых случайностей». Найденная в лесу коряга, найденный на барахолке плюшевый уродец, найденная в сети фотожаба: глитчи, сбои и помехи сопрягаются в хаотическую и дискретную картину мира — кажется, Горшков, словно ренессансные художники, собрался не столько подражать, сколько соревноваться с природой-культурой, заявляя о своих демиургических амбициях. Картина, с такой полнотой продемонстрированная на «Фонтане всего», дополнялась и развивалась в больших галерейных выставках «Кристалл чистейшей крезы» (2022, галерея Марины Гисич) и «Большой аттрактор Горшкова» (2023, «Граунд Солянка»). Зритель, попавший на эти постапокалиптические карнавалы жутковатой милоты, вдруг понимал, что и сам автор представляет собой столь же невозможный гибрид, как и созданные им химеры. Что, с одной стороны, он выступает как реалист, взирающий на окружающий мир визуального изобилия с восторженной иронией, а с другой — как футурист, ясно видящий будущее этого мира — в руинах.
Шедевр«Утопия драконов»Инсталляция. 2016–2023
Название инсталляции взято из «олдскульной» компьютерной игры «Герои меча и магии III», выпущенной в 1999 году, но сокровища подлинного, дистиллированного треша, из которых собран этот невообразимый пространственно-временной коллаж, хранятся не в замке, охраняемом драконами, а рассыпаны по всевозможным ларькам с крикливыми журналами и пластиковыми игрушками, по барахолкам и вещевым рынкам, по заспамленным сайтам и интернет-магазинам. Информационная перегрузка, Большой взрыв внутри универсального суперкомпьютера — и пластическая проблема перехода виртуального в реальное, которой будто бы и занято искусство post-Internet, решается с легкостью необыкновенной: бабушкин сервант пляшет на воздушной подушке в окружении кавайных милашек, плюшевый зоопарк уставился в экран старенького телевизора с аниме, бархатные штаны с тигровым принтом утонули в бассейне на колесиках — карнавал жутковатых мемов и фотожаб, прямо как в фильме ужасов, перелез через экран и расползся по выставочному залу. Сам Иван Горшков считает «Утопию драконов» своим opus magnum, манифестом, итогом десятилетнего экспериментирования с разными медиа, «заявкой на универсальный язык, конструктором, из которого до старости можно будет собирать любые художественные высказывания». Первый вариант инсталляции был представлен на выставке «В славном городе Воронеже», прошедшей на «Винзаводе» в 2016 году: предполагалась, что последний штрих в работу внесут два воронежских борова по имени Пьер и Поль (почти как Пьер и Жиль), которые должны были превратить «Утопию» в совершенную руину, творение природы и случая, но четвероногих соавторов художника задержали на въезде в Москву из-за карантина по свиному гриппу. После «Винзавода» инсталляция отправилась в большое гастрольное турне, побывала в Воронеже, Перми, Калуге и Казани, вернулась в Москву, став главным украшением выставки «Фонтан всего» в Московском музее современного искусства, и нашла окончательное пристанище в коллекции Антона Козлова. Инсталляция, пластичная и растяжимая, как гиперпространство, всякий раз, переезжая с места на место, пересобиралась в новом виде, но в финальной версии превратилась в этакую волшебную гору нечеловечески (или постчеловечески) прекрасного.