Дмитрий Черняков поставил генделевского «Юлия Цезаря»
Главным событием Зальцбургского фестиваля этого года стала новая постановка оперы Георга Фридриха Генделя «Юлий Цезарь в Египте», осуществленная дирижером Эмманюэль Аим и режиссером Дмитрием Черняковым. Из Зальцбурга — Сергей Ходнев и Эсфирь Штейнбок.
Первое, что слышат после начала спектакля пришедшие в зальцбургский «Дом Моцарта» зрители, вовсе не музыка Генделя, а вой сирены, как при воздушном налете. В зале зажигается резкий дежурный свет, а электронная бегущая строка на сцене большими красными буквами призывает всех присутствующих немедленно спуститься в укрытие. Нет, конечно, никто не бежит вон из партера, но какой-то инстинктивный импульс страха неслышно пробегает по рядам — умом понимаешь, что это режиссура, но черт его знает, а вдруг вот именно в эту минуту действительно «началось»? Потом режиссер еще несколько раз использует этот прием с бегущей строкой, но уже не испуга ради, а для композиционных надобностей спектакля. Но тонус все равно не теряется — в опере речь идет про войну, а войны сейчас у всех и на устах, и в мыслях, и новая постановка в «военную линейку» спектаклей Дмитрия Чернякова последних лет логично укладывается.
Все прелести, хитрости, условности, равно как и неизбежные длинноты барочной оперы, режиссер (он же художник, как обычно) накрыл бетонным саркофагом. В буквальном смысле этих слов — действие «Юлия Цезаря в Египте» от начала до финала происходит в подземном бомбоубежище, куда персонажи оперы в соответствии с указаниями бегущей строки вынуждены спуститься из-за угрозы их жизням. Конечно, может показаться странным, что победители и побежденные — такова расстановка сил в сюжете оперы — вынуждены сосуществовать в одном и том же бункере, разделенном на три по числу основных сюжетных линий либретто отсека (благодаря этому мы можем следить за героями даже тогда, когда они не участвуют в действии непосредственно). Но в конце концов так ли важно, действительно ли это «цари» разных стран и их приближенные или просто разные кланы одной и той же власти, борьба между которыми, как мы знаем, иногда оказывается не менее кровопролитной, чем между армиями разных государств.
Мы видим, что представители противоборствующих сторон буквально «сваливаются» в подземелье, не успев осознать, что произошла катастрофа и все, к чему они привыкли, осталось позади. Невыполнимы более и понятные земные ритуалы — так, в подземелье нет кладбища, поэтому труп Помпея здесь таскают туда-сюда в качестве «аргумента», пока он не начинает разлагаться и смердеть. Любовные увлечения персонажей, их интриги и коварные манипуляции друг другом, коих в этой истории предостаточно, Дмитрий Черняков вовсе не подвергает сомнению, напротив, он дополнительно усложняет их, причем всему стремится найти тонкие мотивировки и интересные психологические оправдания. И то, что здесь все деформировано, помножено на абсурдность обстоятельств, а часто полностью обесценено, делает режиссерскую игру еще более увлекательной.
Как старинная опера полюбила Цезаря и Клеопатру
Черняков предлагает смотреть на происходящее, как на «разврат последних упований» — перед взрывом, который произойдет в самом конце и похоронит эту выродившуюся цивилизацию. Корона, которую Цезарь предлагает в финале Клеопатре, склеена самим диктатором из бумаги, ведь править царице уже нечем. Впрочем, наблюдая за событиями, Черняков не чурается ни открытой лирики (там, где у Генделя Клеопатра показывает Цезарю шоу с небесной музыкой, над декорацией поднимается занавес и на втором, «наземном» этаже обнаруживается ансамбль из девяти оркестрантов-солистов), ни театральной иронии — кромка оркестровой ямы означает бездну небытия, и в свои «минуты роковые» герои сидят прямо на краешке, свесив ноги над музыкантами. Мнимая смерть Цезаря обозначена прыжком туда, вниз, и в конце спектакля все выжившие персонажи понуро садятся рядком на самый край, прежде чем и раздается закономерный финальный взрыв.
Среди этих персонажей, даже тех, кого либретто трактует как безукоризненно доблестных, нет ни одного без червоточины, но, строго говоря, совсем не идеален и исполнительский состав. Баритон Андрей Жилиховский, образцовый Князь Андрей в мюнхенской «Войне и мире» того же Чернякова (2023), здесь превосходно изображает в роли коварного египетского генерала Ахиллы маньяка с остекленевшими глазами, и все же с барочной вокальной стилистикой он на вы, и это слышно с самой неприятной отчетливостью. Плоские, редкостно некрасивые контральтовые низы в угловатой подаче француженки Люсиль Ришардо — совсем не то, чего ждешь от величавой генделевской Корнелии, вдовы Помпея. Контратенор Юрий Миненко (Птолемей), давний и испытанный черняковский артист (на сцене московского Большого он пел в поставленных режиссером «Руслане и Людмиле» и «Садко»), здесь совершенно на своем месте со сценическим обликом фрика-тирана, однако стабильности голосу уже не хватает, а тембр пестрым-пестрой.
Как современный театр полюбил «Юлия Цезаря»
Но чтобы все это определяло впечатления от оперы — это вряд ли. В активе постановки есть Секст (сын Помпея и Корнелии) в исполнении Федерико Фьорио — итальянский сопранист, эффектно выступивший год назад в другой опере о Цезаре и Клеопатре (см. “Ъ” от 14 августа 2024 года), здесь идеально вписался что в партию, что в роль неуравновешенного сына-мстителя. Есть Клеопатра Ольги Кульчинской, тоже дебют в генделевской опере, но дебют удачный: интуиция, артистизм и красота голоса певицу не подводят ни разу. И есть Цезарь в исполнении Кристофа Дюмо. Французский контратенор много раз пел в «Юлии Цезаре» Птолемея, но теперь предстал заглавным персонажем. На поверку это была гибкая и умелая вокальная работа, но еще и неожиданно точное попадание в трудный типаж черняковского героя-средовека, кочующий из одной постановки режиссера в другую. Собственно, и спектакль получился в большей степени именно о Цезаре, об обреченности земных амбиций, о том, как безжалостно человеческое горе и как милосердны, даже в бункере, жалобные человеческие надежды. В общем-то, несмотря на непривычный антураж, вполне барочная тематика, которая преломляется в исходном материале оперы Генделя много раз. И кажется, никогда еще на Зальцбургском фестивале генделевский «великий театр мира» не звучал с такой убедительностью, как теперь, с бурной и волевой дирижерской трактовкой Эмманюэль Аим во главе ее оркестра Le Concert d`Astree.