«Макбет» на Зальцбургском фестивале
Знаменитый польский режиссер Кшиштоф Варликовский поставил на Зальцбургском фестивале оперу Верди «Макбет». Главные роли достались русскоязычным оперным звездам: Владиславу Сулимскому, который Макбета поет давно, но в Зальцбурге до сих пор выступал лишь единожды (Томским в «Пиковой даме»), и Асмик Григорян, которая, напротив, леди Макбет пела впервые, зато на фестивале уже шесть лет как стала регулярной гостьей. О том, почему этот «Макбет» стал главной удачей нынешнего фестиваля, рассказывает Сергей Ходнев.
У Кшиштофа Варликовского на Зальцбургском фестивале, почитай, амплуа рассказчика историй о проклятых семействах из классической словесности — фиванские Кадмиды («Бассариды» Хенце, 2018), микенские Атриды («Электра» Рихарда Штрауса, 2020). Вот и «Макбета» он подает тоже прежде всего как семейную трагедию, тоже с узнаваемыми персональными приемами и узнаваемой логикой декораций Малгожаты Щесняк, своего неизменного соавтора.
Сцена Большого фестивального зала изображает бескрайнее неуютное пространство с некоей спортивной разметкой на полу (драматург спектакля Кристиан Лоншан объясняет, что это-де «зал для игры в мяч», jeu de paume — со всеми историческими коннотациями из эпохи Французской революции). Сверху — галерея, на которую сослана часть «бессловесных» событий вроде торжественной встречи короля Дункана. Слева показывается комнатка, где обитают ведьмы: слепые, словно древнегреческие грайи, старухи, в буржуазном комфорте спецприюта занимающиеся совсем не комическими оккультными практиками; в эскизном виде что-то такое уже было в «Электре», где в доме Клитемнестры тихо и недобро заправляла всем бабуля божий одуванчик — ни дать ни взять одна из ведьм (только зрячая), в нынешнем «Макбете» служащая верной камеристкой леди. А справа — еще один изолированный покой, выезжающий наподобие аэропортового телетрапа, который служит то гостевой спальней, а то и кабинетом врача. Действие нередко происходит на двух или на всех этих площадках одновременно, но главные моменты выхватывает камера, которая транслирует их крупным планом на экраны над сценой: все как у Варликовского бывало прежде, включая тяжело повисающую в воздухе атмосферу фатума.
Только в этот раз, пожалуй, больше убедительности в том, как на сцене появляются ловко сплетенные мотивы, частью шекспировские, а частью привнесенные. Пока Макбет (Владислав Сулимский) узнает в ведьминском доме престарелых о своей великой будущности, элегантнейшая леди Макбет (Асмик Григорян) после медосмотра с мучительным трудом «держит лицо», получив совсем другой вердикт — она не сможет иметь детей, а значит, макбетовской династии не бывать.
Дети, детство, детские травмы так и становятся затем лейтмотивом. Макбет все пересматривает фрагмент «Царя Эдипа» Пазолини, где младенца Эдипа бросают в пустыне. В виде детей (мальчиков из хора монастыря Санкт-Флориан) являются ему в третьем акте пророчествующие духи, дети же, носящие маски с лицом Банко, являются ему вместо будущих королей Шотландии. На пиру из второго действия самым устрашающим видением становится вовсе не тень Банко, а не то мертвый младенец, не то пластмассовый пупс, поданный на стол (привет Атридам) с гарниром из брокколи.
На рациональном уровне всему этому сложно возражать, учитывая, что акушерско-гинекологические обстоятельства так прямо и описаны в трагедии («До срока из утробы материнской / Был вырезан Макдуф, а не рожден»), что на фрейдистский лад фигуру шекспировского (и вердиевского) героя и его отношения с женой толкуют уже добрых сто лет, это почтенная традиция, и что, наконец, одно из судьбоносных преступлений узурпатора и его жены — убийство детей Макдуфа. Которое в спектакле, правда, показывается в двойной киноманской обертке: на экранах — избиение младенцев из «Евангелия от Матфея» того же Пазолини, на сцене — гибель отравленных детей, подозрительно напоминающая смерть потомства Геббельсов из «Бункера» (2004) Оливера Хиршбигеля.
На иррациональном уровне сложно возражать тем более: спектакль, во-первых, вышел даже по зальцбургским меркам на редкость роскошным в музыкальном смысле.
Дирижер Филипп Жордан экстренно заменил изначально заявленного маэстро Франца Вельзера-Мёста, но совершенно никакого оттенка аварийности в его прочтении оперы не было. Куда там — страхи, величие, сумрачность и саспенс вердиевской партитуры прозвучали так точно, что именно эту работу Венских филармоников впору признать на нынешнем фестивале самой живой и всерьез захватывающей. И хористы Венской оперы образцово спели с двух краев авансцены душераздирающий хор «Patria oppressa»; и тенор Джонатан Тетельман, с прекрасной широкой кантиленой спевший хитовую арию своего Макдуфа, и Тарик Назми (Банко) с его крупным басом статной итальянской выделки всем хороши. Но других Макдуфа и Банко в этой постановке можно себе представить, а вот других Макбета и леди все-таки нет.
Макбет Владислава Сулимского удивительно спет и сыгран: богатый тембр, естественнейшая нюансировка, без зазоров вошедшая в партию человеческая деградация — от холеричного неуклюжего злодейства до безумия и финальной немощи — и притом внутреннее одиночество, отчаянное и жалкое. Асмик Григорян, со своей стороны, захватывала врасплох с первой реплики: пробежав письмо мужа («Nel di della vittoria»: сам текст письма «зачитывает» из-за сцены голос Макбета), она звонко восклицает «Ambizioso spirto tu sei Macbetto!» — и сразу становится понятно, что это совсем особая леди Макбет. Без атлетичных низов, но зато с безукоризненной проекцией звука, такой, что даже при скорее лирической манере певицы голос ее запросто перекрывает оркестр. И хотя сам Верди рассчитывал услышать у своей героини «страшное», «некрасивое» пение, в точеной красоте, с которой партия сделана в этом случае, есть нечто абсолютное, едва ли заменимое.
Помимо прочего, «Макбет» Варликовского попросту очень зрелищен — особенно в стилизованных под условные 1930–1940-е богатых массовых сценах (трудно, впрочем, удержаться от мысли, что трагичный гламур похорон короля Дункана и «коронации» Макбета вдохновлен недавними событиями в британской королевской семье). Вот в мелочную разработку образов главных героев, вроде той, что была, скажем, в «Макбете» Дмитрия Чернякова, сам режиссер на самом-то деле не очень вдавался, многое явно предоставив обаянию, харизме и чутью Сулимского и Григорян,— и не прогадал. Состоятельность зрелища на них и держится — вплоть до финального момента, когда больного узурпатора и его полумертвую жену готовятся пристрелить новые политические лидеры Макдуф и Малкольм, да так и не собираются с духом. Самосуд, что называется, уже по ту сторону занавеса должна свершить толпа; от тираноборчества люди, «теннисные мячики небес», легко переходят к еще более зверской тирании — и об этом режиссер и драматург тоже напоминают своим «залом для игры в мяч».