«Суд Париса. Рождение богини» в Петербурге
Центральным событием фестиваля «Дягилев P.S.» стала выставка «Суд Париса. Рождение богини», представленная Театральным музеем Санкт-Петербурга во флигеле Шереметевского дворца. То, как показана на выставке жизнь и судьба театральных богинь дореволюционного и сталинского времени, поразило Татьяну Кузнецову.
Название, по-петербургски дворцовое, ничем не намекает на драматичное содержание выставки. Хотя, конечно, великолепия тут предостаточно. Гравюры, фотографии, афиши, портреты прекрасных дам двух столетий покрывают стены четырех небольших залов. Земных богинь писали выдающиеся, крупные и вовсе неизвестные художники: количество их адептов могло исчисляться миллионами, как у свинарки Глаши — Марины Ладыниной, но могло ограничиться и единственным, как у «дунканистки» Елены Гальпериной, которую увековечил ее первый муж Юрий Анненков. Среди сонма роковых красавиц, неземных дев и очаровательных прелестниц любой Парис потерял бы голову.
Парис, впрочем, здесь существо собирательное. Даже не существо — образ эпохи, которая выбирает своих кумиров. Эпохи представлены многоголосием мнений людей, живших в конкретное время. Полемика реальных персон (из их дневников, личных писем, газетных вырезок, директив) размещена рядом с экспонатами в виде сетевого чата с «иконками» спорящих. И первый благостный зал со всем его живописным изобилием оказывается только прологом к драматичным поединкам, разыгрывающимся в остальных залах между великими современницами, ставшими иконами своего времени.
Второй зал отдан Марии Савиной и Вере Комиссаржевской, двум актрисам-антиподам — оплоту стабильности и вечной бунтарке, некоторое время вместе игравшим в Александринке. Их характеры и общую ситуацию в двух словах обрисовывает «чат». Писательница Софья Смирнова-Сазонова, жена актера Александринки Николая Сазонова: «Бенефис Комиссаржевской прошел с треском и с блеском. При первом выходе ее в раю поднялся вой, прямо звериный вой. Из верхних ярусов махали платками». Савина: «Моя публика бельем не машет». Комиссаржевская: «Ролей нет. Все роли играет Савина». Живописи в этом зале немного, преобладают фотографии героинь в знаковых ролях. Среди мастерских перевоплощений Савиной и неизменной воодушевленности Комиссаржевской не потерялись и чудом сделанное фото вешалки с платьями Веры Федоровны (600 туалетов актрисы были сожжены после ее внезапной смерти от черной оспы), и людское половодье, разлившееся на петербургской улице вокруг гроба актрисы. Но живее всего непримиримость позиций и накал общественного противостояния отражает «чат» властителей дум эпохи (от Льва Толстого, с некоторой робостью передавшего Савиной свою «слишком грубую» «Власть тьмы», до сраженного пьесой Победоносцева: «Какое отрицание идеала, какое унижение нравственного чувства, какое оскорбление вкуса…»), перебивающих друг друга потоком язвительных, горьких, восторженных, гневных и уничижительных реплик.
Героини третьего зала Алиса Коонен и Зинаида Райх, богини своих гениальных мужей, словно не замечают друг друга: в «чатах» каждой — никаких упоминаний о сопернице. Но они и не соперницы, у каждой своя страна: театры Таирова и Мейерхольда будто существуют на разных полюсах. И богини контрастные: изысканная Коонен, сохраняющая флер декаданса даже в образе красного Комиссара (тут с фотографиями актрисы соперничают экспрессивные эскизы Александры Экстер), и пряная красавица Райх — воплощенная чувственность 1920-х, которую обожавший ее муж раздевал до белья прямо на сцене, умножая четыре гоголевских переодевания городничихи Анны Андреевны. Соперничают тут два мужских портрета: Мейерхольд с развевающейся гривой и пронзительным взглядом кисти Алисы Порет и устрашающе-уютный Сталин Альфреда Эберлинга — в защитном френче на фоне мирискуснически-бирюзовой штриховки. Но доминирует «Человек толпы» — безликая роящаяся масса с картины Якулова получила в чатах собственные реплики («Говорят, Михаил Булгаков после спектакля Мейерхольда засел за киносценарий по «Ревизору». На первом плане у него — и необузданная страсть и вечная женственность»). В той же ленте люди искусства — от Пастернака до Шкловского — горячо спорят о постановках, актерской игре, самих ньюсмейкерах. А те пугаются проклятий советских газет, радуются зарубежным триумфам и самоубийственно возвращаются на родину (скрипач Юрий Елагин: «Попытки мои уговорить Мейерхольда остаться в Европе вызывали горячий протест со стороны Райх. Когда же я нарисовал перед ним картину возможной его гибели, она назвала меня предателем и со свойственной ей внутренней силой, или лучше скажу — фанатизмом, стала влиять на Мейерхольда»). Тем временем Сталин уже решил судьбу «кривляки Мейерхольда», и Зинаида Райх напрасно пишет ему, пряча страх за женским кокетством: «Дорогой Иосиф Виссарионович! Задумала я еще на 5-е мая свидание с Вами, если Вы сможете. Об организации этого свидания сейчас напишу Николаю Ивановичу Ежову». Ее зарежут в собственной квартире через четыре недели после ареста Мейерхольда. И художница Любовь Шапорина подведет черту под болтовней: «Средневековье. И вот мы, бедные люди XX века, принуждены все время не кричать от ужаса, а делать вид, что не видишь, не слышишь».
В последнем зале доминируют плакаты — афиши знаменитых советских комедий со звездными Любовью Орловой и Мариной Ладыниной. Их творцам (и комедий, и самих звезд) Эйзенштейн дал в «чате» убийственную характеристику: «В конце 1921 года пришли держать экзамен в труппу Первого рабочего театра Пролеткульта два парня-фронтовика. Два друга. Оба из Свердловска. Оба в шинелях и с рюкзаками за спиной. Один голубоглазый, обходительный и милый. Безупречно балансировал на проволоке. Другой груб и непримирим, склонен к кулачному бою. Звали их Григорий Александров и Иван Пырьев».
Здешние героини — многократные лауреаты Сталинских премий — молчат. Лишь раз Марина Ладынина, крестьянка по происхождению и любимая молодая актриса Станиславского («В ней я вижу будущее МХАТа»), оставившая театр ради Пырьева, сорвалась: «Иван, от меня с этой ролью иди ты ко всем чертям!.. На фоне замоскворецких мостов и Минина и Пожарского снимай попу в стеганых штанах и бери другую. Любая будет счастлива. А с меня хватит. Надо и о душе подумать»). Навсегда напуганная революцией дворянка Любовь Орлова лишь скупо сообщает детали отретушированной биографии, имена съемочной группы очередного фильма и встречи со счастливыми героинями труда; отправленных в лагерь сценаристов «Веселых ребят» Николая Эрдмана и Владимира Масса, как и расстрелянного оператора Владимира Нильсена, словно не существовало никогда.
В этом зале советское счастье создает лично товарищ Сталин, просматривающий фильмы, придумывающий им названия, правивший сценарии и характеры персонажей. Но хотя в настенном «чате» его указания доминируют, их перевешивает затерявшийся в ленте голос уничтоженной интеллигенции — голос Шапориной: «У меня тошнота подступает к горлу, когда слышу спокойные рассказы: тот расстрелян, другой расстрелян, расстрелян, расстрелян. Это слово всегда в воздухе. Люди произносят эти слова совершенно спокойно, как сказали бы «пошел в театр»».