«Иоланта» и «Карлик» в «Новой опере»
Оперный диптих, составленный из одного популярного и одного редкого произведений — «Иоланты» Чайковского и «Карлика» Цемлинского,— вышел на сцене театра «Новая опера» в версии режиссера Дениса Азарова и дирижера Карена Дургаряна. Объединяющей идеей спектакля стала тема слепоты и прозрения. Чего в постановке оказалось больше, выясняла Юлия Бедерова.
Как всякая одноактная опера, «Иоланта» Чайковского, написанная незадолго до смерти композитора и не похожая ни на одну его партитуру, регулярно испытывает на прочность другие одноактные сочинения разных авторов, словно ища себе идеальную компанию. Сам Чайковский обдумывал различные варианты, включая «Алеко» Рахманинова, но мировая премьера «Иоланты» прошла в один вечер с балетом «Щелкунчик». Именно эту конструкцию с ее внутренней связностью в 2016 году взял в работу режиссер Дмитрий Черняков для своего парижского спектакля, именно он, кажется, впервые сознательно наделил символистскую сказку игрушечно-саркастическими интонациями на грани пародийности, что, однако, только усилило ее пронзительный тон и смысл.
Режиссер Денис Азаров подчеркнул межклеточные связи между двумя операми разных, хотя и близких друг другу эпох, стилей и художественных географий, словно отграничивающих время модерна от окружающих его времен. В паре «Иоланта»—«Карлик» первая опера открывает модерн, вторая, в сущности, его закрывает. И, как большая часть музыки Александра фон Цемлинского — ученика Брукнера, учителя Шёнберга, наследника Вагнера и вдохновителя Берга,— делает это со страстным изяществом: модерн в 1922 году давно сменился модернизмом, а музыка Цемлинского, словно предельно эстетизированный субстрат вагнеровских музыкальных веществ и идей, все длит его и длит.
Связи нашлись сюжетные — в обеих операх есть тема слепоты (физической или ситуативной: Иоланта слепа и потому ущербна, Карлик уродлив, но никогда не видел себя в зеркале) и возможность трактовки незрячести как метафоры инфантилизма. Нашлась и предметная рифма: в обеих сказках (по мотивам Георга Герца и Оскара Уайльда соответственно) фигурируют белые розы. Единство сценического сюжета оказалось простым до элементарности. С цветами в руках прозревающая Иоланта наблюдает за движением событий и цветов в том страшном мире, где живут Инфанта и Карлик, как могла бы наблюдать за любыми событиями в любой опере.
При этом пародийность игрушечных коллизий «Иоланты» в режиссуре Азарова то, как поется в этой опере, навевает сон, то будит и развлекает, но вряд ли позволяет разглядеть и расслышать в партитуре новые смыслы, нюансы или эмоции. Время действия — наши дни. Место — знакомая по многим другим режиссерским решениям частная клиника санаторно-курортного типа, действующие лица — персонал, пациентка, ее отец (он грустный олигарх), его телохранители, натуральный мавританский врач (действительно, почему бы и нет) и заблудившиеся рыцари-лыжники. С лыжами. Логичность и абсурд происходящего подчеркивает дирижерская трактовка — трудно сказать, насколько сознательно Карен Дургарян напоминает нам о том, что на следующий год после премьеры «Иоланта» шла в один вечер с «Паяцами» Леонкавалло, но опера обретает веристский накал и от начала до конца движется в ритме нарядного марша, в динамике от форте до фортиссимо, подкрашенной массивным звучанием хора с балконов и густыми голосами солистов. Марина Нерабеева (Иоланта) с ее темным тембром и величественной фразировкой — почти единственная, кому удается, не форсируя звук, доминировать над оркестром. Хачатуру Бадаляну (Водемон), Владиславу Ладюку (Роберт) и остальным приходится труднее, но все справляются. И, пережив веселый кульминационный парад-алле, уступают место героям «Карлика».
Тактично превратив в либретто для Цемлинского сказку Уайльда «День рождения Инфанты», драматург и киносценарист Георг Кларен оставил в неприкосновенности ее изысканный трагизм: в подарок на 18-летие Инфанте присылают не игрушку, а живого человека. Его уродство и наивность вызывают любопытство, а искренность и сила вспыхнувшего в нем чувства к принцессе — целую гамму музыкальных чувств от изумления до оторопи. В финальном раздражении Инфанта показывает героическому тенору зеркало, и он умирает от разрыва сердца — а заодно от краха представлений о себе, о людях и любви. «Только что подарили игрушку, и уже сломалась»,— припечатывает Инфанта, в образе которой Цемлинский, как полагают, выводит отказавшую ему красавицу Альму Шиндлер, будущую Альму Малер.
Здесь нет места маршу, хотя снова находится повод продемонстрировать всю звуковую мощь театрального хора (партитурная вязь Цемлинского сплетена так тонко и туго, что выдерживает хоровой напор, пожалуй, лучше прозрачно-игрушечной «Иоланты»). А стремительность и динамическая безбоязненность дирижерской руки придают «Карлику» по-своему привлекательные упругость и ровность, давая публике возможность оценить и полюбить малознакомого Цемлинского, хотя, конечно, отчасти лишая тристановской зыбкости его в оригинале гибкие и утонченные страницы. Время действия — наши дни. Место — снова как будто знакомый фешенебельный особняк с роскошной вечеринкой, но в данном случае это не так важно —сценография (Алексей Трегубов) не только технологически стройна, но и метафорична. А игровой абсурд с участием неизбывных героев «Менин» Веласкеса в виде движущихся ростовых кукол (авторства Артема Четверикова) так или иначе работает на трагедию. Ткань спектакля становится крепче и органичнее, и солистам, при всей сценической тесноте и сложности поствагнеровского стиля, в ней проще и естественнее жить. Другое дело, что такой спектакль может работать, только если в нем есть главный герой, сильный вокально и актерски. Премьере по-настоящему повезло, и Михаил Губский с его нюансированной артистической теплотой и многомерной вокальной жертвенностью в обрамлении корректных холодновато-экспрессивных партий Донны Клары (Анастасия Белукова) и Гиты (Анна Синицына) оказался таким же превосходным подарком для публики, как его Карлик — сюрпризом для инфантильной принцессы.