В Большом театре возобновили «Ромео и Джульетту»
На Исторической сцене Большого театра представили знаменитый балет Прокофьева «Ромео и Джульетта», восстановленный Михаилом Лавровским, сыном балетмейстера-постановщика Леонида Лавровского. Первый из пяти спектаклей премьерной серии посмотрела Татьяна Кузнецова.
Возвращение на сцену Большого «Ромео и Джульетты» Лавровского кажется восстановлением справедливости: слишком важное место занимает этот спектакль в истории не только Большого театра, но и мирового балета. И слишком долго отсутствовал на московской афише. В Большом он появился в послевоенном 1946-м вместе с Галиной Улановой. А мог бы на 11 лет раньше: театр заказал Прокофьеву партитуру еще в 1935-м. Вдохновленный композитор закончил черновой вариант чуть ли не за два месяца и в октябре сам сыграл весь балет в Бетховенском зале Большого. Прослушивание с треском провалилось: к финалу зал практически опустел. То, что композитор оставил веронских любовников в живых, полагая, что «живые люди могут танцевать, умирающие не станцуют лёжа», было лишь наименьшей из претензий. В балетных кругах запорхала фраза: «Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете» — слишком уж отличался его сложный музыкальный мир от благодатных красот Чайковского и привычных ритмов дореволюционных балетописцев. Однако либреттисты Адриан Пиотровский и Сергей Радлов, равно как и молодой балетмейстер Леонид Лавровский, убедивший всех, что в балете затанцуют и мертвые, не сдались. Пробивали постановку в Ленинграде без малого пять лет. За эти годы композитор успел выкроить из музыки балета две сюиты и успешно презентовать их в Париже; чешский хореограф Иво Псота — поставить весь балет в городе Брно; Адриан Пиотровский был репрессирован и расстрелян. Разумеется, его имя на афише не значилось, когда в январе 1940-го премьера «Ромео и Джульетты» состоялась в ГАТОБе им. Кирова (теперешнем Мариинском театре).
И грянул триумф. Спектакль оказался вершиной драмбалета, практическим утверждением избранной государством эстетики «жизнеподобия». Режиссер Сергей Радлов, впрочем, добавил символики: он трактовал пьесу Шекспира как борьбу темного Средневековья со светом Возрождения, жертвами которой пали веронские любовники. Впоследствии Лавровский напишет, что Радлов к постановке отношения не имел. Однако фамилию режиссера на афише балетмейстер сохранил, что свидетельствует о немалом мужестве: ведь сразу после войны вернувшийся из Парижа Радлов и его жена были репрессированы и сосланы.
В 1956-м балет, десять лет назад перенесенный в Большой и ставший украшением его афиши, вывезли на масштабные гастроли в Лондон — он произвел фурор, став идеологическим тараном, пробившим железный занавес. Англичан потрясла грандиозность постановки, ее роскошь, историческая достоверность и психологическая убедительность. На Западе родилась мода на драмбалет, который нарекли термином ballet-story. В 1960-е собственные постановки «Ромео» представили Джон Крэнко и Кеннет Макмиллан, сохранив советское либретто, но сочинив собственную хореографию.
В Москве «Ромео и Джульетта» благополучно здравствовали, пока в 1979-м Юрий Григорович не поставил в Большом собственную версию — спектакль Лавровского был тихо похоронен. В 1995-м его реанимировал Владимир Васильев, сменивший Григоровича во главе труппы. То был концептуальный жест, знаменовавший возвращение к старомосковским традициям. И необходимость: поколение, знавшее Лавровского, завершало не только сценический, но и жизненный путь. К работе были привлечены пенсионеры Большого: бывшие Кормилицы, служанки, леди Капулетти, патеры Лоренцо и прочие персонажи многонаселенного балета.
Тут необходимо пояснить, что драмбалет — это не только хореография, мизансцены и сценография, которые можно восстановить по эскизам, фото- и кинодокументам. Это целая философия и уникальный стиль сценической жизни, передаваемый «из рук в руки». Принято считать, что драмбалет задушил танец пантомимой, что хореография его скудна и однообразна. Это не совсем так: там, где танцу разрешалась свобода — скажем, на балах или празднествах,— балетмейстеры проявляли фантазию, которой нынешние авторы могут только позавидовать. Для прочих случаев балетмейстеры разработали целую систему внутренних монологов: каждый жест и каждое па означали конкретную эмоцию или реплику. Скажем, серия арабесков могла выражать разные чувства — от робости до ликования. Таким нюансам могли научить неофитов лишь те, кто прошел школу драмбалета. Впрочем, васильевское возобновление не выжило в XXI веке: сметенный жаждой обновления, спектакль исчез из Большого вместе с бывшим руководителем театра.
То, что наш балет неминуемо вернется в советскому прошлому, было понятно уже в 2022-м: культурная блокада исключала доступ к мировому наследию, на отечественных новых постановках — в сущности «котах в мешке» — большим театрам не продержаться. К очередному возобновлению «Ромео и Джульетты», инициированному гендиректором Владимиром Уриным и худруком балета Махаром Вазиевым, Большой приложил максимум усилий: в репетиторах значится больше дюжины педагогов, к премьерным показам подготовили пять составов чуть не во всех ролях, монументальные декорации воссоздавали с размахом — только в первом акте пять полных перемен. В качестве вишенки на торте на премьеру были заявлены самые юные Джульетта и Ромео: 23-летняя балерина Елизавета Кокорева и 20-летний солист Даниил Потапцев.
Пара выглядела великолепно: худенькая легкая брюнетка, похожая на Оливию Хасси из фильма Дзеффирелли, и статный блондин с открытым лицом и мягкими ногами дивной красоты. И танцевали они отменно: прекрасные линии адажио, легкие прыжки, чистое вращение — во всяком случае, двойные туры в аттитюд, которых всегда так боялась Уланова, Лиза Кокорева крутила с невозмутимой уверенностью. Актерски они тоже старались, но драмбалет юным артистам не поддался: их танец жил отдельно от мимики и жеста. Облегчение, с которым юнцы бросались в понятные им классические па, резко контрастировало с актерскими потугами. Главной жертвой пало адажио в спальне, отнюдь не похожее на первую брачную ночь. И дело даже не в заминке на кульминационной поддержке (неопытный Потапцев не сразу смог выжать хрупкую Кокореву в арабеск на вытянутой руке, а потом слишком осторожно сгружал ее на пол) — близости между любовниками не было и в помине. Этот Ромео рвался к окну так настойчиво и рьяно, будто жаждал поскорее удрать от привязчивой Джульетты. Кровавые события на площади тоже не удались благообразному юноше, включавшему эмоции только в момент, когда фехтовать приходилось ему самому. В сцене «Мантуя» кабриоли Даниила были великолепны, тем более что их пришлось делать на узкой полосе авансцены (почему-то именно «Мантую» сценографы воспроизвели не объемно, а в виде рисованного аванзанавеса), однако между отчаянными прыжками вклинились трезво-учебные пируэты.
Провалил свои сцены и поразительно анемичный патер Лоренцо (Юрий Островский), чья мимическая партия чрезвычайно важна в этом спектакле. Другие персонажи либо избыточно суетились (впрочем, хорошая актриса Анастасия Винокур еще сможет поубавить прыти своей Кормилице), либо оказывались слишком пассивными (так пропал из поля зрения синьор Капулетти исполнительного Александра Водопетова). Неожиданно ярким — породистым, властным и страстным — оказался обычно стертый Парис (Клим Ефимов). Михаил Лобухин в красном парике и невообразимо пестром клоунском костюме с поперечными полосами на одной ноге и продольными на другой (неоправданная отсебятина художницы Татьяны Ногиновой) так подчеркивал необузданность своего Тибальда, что превратил вспыльчивого аристократа в невменяемое животное; изящный, ироничный, точный и технически безупречный Меркуцио (Вячеслав Лопатин) так и не сумел вступить с ним в актерский контакт до самой своей гибели. Словом, солисты, лишенные детальных наставлений ушедших предшественников — знатоков драмбалетных законов, старались в меру актерских способностей и интуиции, но единства ансамбля не было и в помине.
Благополучнее всего выглядели массовые сцены. Хотя пантомимная жизнь народа Вероны еще не достигла должной непринужденности, его танцевальная деятельность достойна похвалы: резвую тарантеллу, занимающую добрую половину второго акта, все исполняли на удивление ровно, четко и даже с удовольствием. Народную сцену на площади осквернила лишь нелепая статуя раскосого коротышки-кондотьера, сидящего на унылой лошади с человеческими ногами, изваянная сценографом Сергеем Грачевым взамен всадника Петра Вильямса. Зато маэстро Антон Гришанин и его оркестр поддержали танцующих удобными темпами и незаурядным темпераментом.
Надо полагать, что доходный трехактный балет, цены на который по нынешнему прейскуранту начинаются с 30 тыс. за билет, не исчезнет с афиши в ближайшие годы. Что артисты освоятся, ансамбль выровняется, а зрители не заскучают, привыкнув к 3,5-часовому спектаклю,— вот в Мариинском театре «Ромео и Джульетта» идет беспрерывно с 1940 года к полному удовлетворению публики. Концепция театра-музея, которой придерживается Мариинка уже долгие годы, вполне соответствует сегодняшней культурной повестке по актуализации наследия СССР: ведь новое всегда ненадежнее проверенного. К тому же теперь у театров общий руководитель. Не за горами и общий музейный репертуар.