Елена Стихина о своей Манон в спектакле Барри Коски
Российская певица Елена Стихина, одна из самых востребованных лирико-драматических сопрано сегодняшней сцены, поет Манон Леско в одноименной опере Пуччини на сцене Цюрихской оперы в постановке знаменитого режиссера Барри Коски. О спектакле, своей роли и своем отношении к образцовым исполнительницам прошлого Елена Стихина рассказала Владимиру Дудину.
— Два года назад мне пришлось срочно выучить эту партию, когда попросили заменить Аню Хартерос в Баварской опере в Мюнхене. Я быстро выучила, но с тех пор больше ее и не пела — практически забыла. Если учесть, что сейчас в Цюрихской опере я основательно подготовила Манон, которая ставится на меня, то можно сказать, что это действительно дебют. Кстати, и Барри Коски тоже дебютирует в этой опере, которую очень любит и давно мечтал поставить.
— Опера требует большой выносливости — это верно, но для сопрано она все же удобнее написана, чем для тенора, у которого там все в высокой тесситуре. Сопрано тоже практически от начала до самого конца на сцене — партия очень насыщенная, разве что в третьем акте героини чуть меньше. Я бы заметила, что в партии сопрано все же чувствуется, что это одна из первых опер композитора, но вот четвертый акт звучит как зрелый Пуччини, хотя ему действительно было всего лишь 35 лет.
— Да, «Манон Леско» — наша с Барри уже третья совместная работа. После «Князя Игоря», поставленного еще до пандемии, в мае минувшего года мы делали «Триптих» Пуччини в Амстердаме, где я пела только в одной из трех опер — Анжелику в «Сестре Анжелике». Это была душераздирающая постановка, очень эмоциональная, глубокая, на разрыв аорты. За что я люблю Барри, так это за то, что с ним всегда легко работать: он веселый, прекрасный человек, очень любит певцов, с огромным уважением к ним относится, всегда следует за текстом либретто, а самое важное — он сам прекрасно играет на рояле, великолепно разбирается в музыкальной грамоте, в отличие от многих режиссеров. Плюс ко всему у него есть такая особенность, которая для меня представляет большую ценность: у него на сцене нет лишних предметов — она, как правило, почти пустая, все фокусируется на раскрытии персонажей. Не спрятаться ни за стулом, ни за декорациями, ни за костюмом — ты все должен сыграть. В этом заключается сложность постановок Барри. А он работает над каждой фразой, каждым словом, останавливает и требует проинтонировать по-другому, если что-то не понравится. Поэтому, когда бывают возобновления его постановок, получается уже какой-то совсем другой спектакль.
— Конечно, устаю — нужно удерживать концентрацию, а в нашей «Манон Леско» очень много движения. В этом спектакле не просто стоишь и поешь, а все время бегаешь-прыгаешь, действия очень много, всевозможных нюансов. Вокально тоже утомительно, но к этому все же привыкаешь, особенно когда партия впета, это более естественный для меня процесс.
— Одной из генеральных идей Барри в «Манон», о чем он рассказал артистам на так называемой Konzeption-Gesprach перед началом работы, была идея дороги, пути. В каждом действии кто-то постоянно приезжает и уезжает вплоть до последнего пути главной героини. На сцене символично стоят старинный автобус и пять карет, которые периодически приходят в движение. В последнем акте карета развалена, мы ее тащим вместе с тенором. В этой версии умирает и герой, де Грие, причем даже раньше сопрано.
— Когда учила эту партию давно, слушала запись с Марией Гулегиной. А когда стала ее возобновлять в памяти и повторять, обошлась без записей. Признаюсь, что предпочитаю не слушать записи, а заниматься с пианистом. Но время от времени слушаю и Френи, и Кабалье, и Тебальди, мне нравится Биргит Нильссон, могу и Каллас послушать, хотя никогда не была ее фанаткой. Не беру никого за стопроцентный идеал, прекрасно понимая, что никто не идеален и я не идеальна. У всех есть плюсы и минусы, все мы стремимся к чему-то своему, у каждого есть свой идеал звука и понимания того, как это должно звучать. Не всегда это сходится на 100%, к тому же тенденции в опере очень быстро меняются.
— Да, Марко — классический итальянский олдскульный дирижер в самом хорошем смысле этого слова. С ним я тоже в третий раз работаю. Впервые встретились на «Тоске» в Вене, во второй раз — на «Богеме» в Мет, но тогда были спектакли-возобновления, а в этот раз — новая постановка. Марко дирижирует все оперы наизусть, и он так давно этим славен, что все знают, что он может начать дирижировать с любого места, слова, фразы. Он был на всех репетициях «Манон», за исключением пары раз, когда дирижировал «Мадам Баттерфляй». Я не дирижер, но по моему опыту работы в разных операх сложилось стойкое впечатление, что дирижировать Пуччини — самое сложное, что только может быть. У него что ни новый такт, то обязательно новый ритм, изменения темпов, замедление-ускорение. Даже если откроете Вагнера, такого не найдете. Может быть, в операх Штрауса что-то подобное может быть, но там все равно проще считать, чем у Пуччини.
— Штрауса очень хотелось бы повторить, и не раз, но пока нет такого запроса. Сейчас камерные программы очень мало востребованы даже в Европе.
— Мне кажется, все певцы в той или иной степени универсальные, только кому-то интересно осваивать новый репертуар, кому-то — нет. Моцарта у меня сейчас практически нет, Донну Эльвиру в «Дон Жуане» я спела, наверное, раза три в Мариинском театре. И один раз — Электру в «Идоменее». А он мог бы открыться для меня с новой стороны, еще много опер Моцарта, которые я могла бы и хотела бы спеть. Например, Фьордилиджи или Графиню, но пока не знаю, кто из дирижеров сможет осуществить эту мечту. Эльвиру можно продолжать петь. Та же Биргит Нильссон и Донну Анну пела в перерыве между «Валькириями». Стоит только захотеть.