Балеты про Анну Ахматову и Анну Павлову представили в Петербурге
На сцене Большого драматического театра им. Г. А. Товстоногова (БДТ) состоялась мировая премьера одноактных балетов об Анне Ахматовой и Анне Павловой «Две Анны» — совместного проекта продюсерской компании MuzArts и международного фестиваля искусств «Дягилев P.S.». Рассказывает Татьяна Кузнецова.
Самый многообещающий проект сезона привлек в Петербург толпу москвичей. Интриговало все. Один из лучших в мире хореографов-«классиков», Юрий Посохов, поставил на Скрипичный квинтет Сезара Франка балет «В чертогах памяти» о романе Анны Ахматовой с Амедео Модильяни. Один из самых интересных отечественных авторов-«современников», Павел Глухов, сочинил «Без любви» об Анне Павловой и окружавших ее мужчинах. Музыка, написанная на заказ Ильей Демуцким, в живом исполнении солистов ансамбля OpensoundOrchestra. Примы, премьеры и солисты Большого театра в главных и второстепенных ролях. Концепция и режиссура эрудита Феликса Михайлова, соавтора идеи и автора сценария. Визуализация от самых востребованных современных художников: сценография Марии Трегубовой, костюмы Светланы Тегин, свет Ивана Виноградова. Все слагаемые обещали сенсацию, неизбежную на фоне штиля бесконечных возобновлений балетного наследия и импортозаместительных премьер. Спойлер: сенсации не случилось. Провала, впрочем, тоже.
Ахматовский балет «В чертогах памяти» создавал устойчивое ощущение дежавю. Глухая стена задника с двумя высокими дверями, длинный стол, лавка, стул высвечивали «в чертогах памяти» многие спектакли, в частности поставленную Каролин Карлсон для Дианы Вишневой «Женщину в комнате». «Реалистичные» костюмы — Гумилев в жилете и брюках, Модильяни в просторной рубахе и широких портах, Ахматова в длинных прозрачных платьях на телесного цвета подкладке — честно удостоверяли личность героев. Любовный квартет (к трем протагонистам добавлена любовница Модильяни) обрамляли безымянные пары (привычный прием Юрия Посохова), эхом своего танца подчеркивая хореографические кульминации и временами включаясь в адажио героев. Типичные для хореографа комбинации, в которых классические па очеловечены легкой неправильностью и непосредственностью пантомимных связок, здесь выглядели так академично, что в памяти не застревал ни один оригинальный пассаж. Обводки на оттяжках с Модильяни, закрытые «четвертые» арабески с Гумилевым, нервные балеринские пируэты, па-де-бурре и пике на пуантах, верхние перебросы Анны с рук мужа на руки предполагаемого любовника — все это убаюкивало своей предсказуемостью.
Возможно, случился неудачный каст: миловидный, складный Даниил Потапцев был слишком доволен собой, чтобы сколь-нибудь правдоподобно сыграть неврастеничного молодого Гумилева, еще до брака с Анной трижды пытавшегося покончить с собой. Непластичная — телесно и эмоционально — прима Элеонора Севенард так прониклась честью «воплощения образа», что не позволила своей Ахматовой ни одного импульсивного жеста, изображая борьбу между чувством и долгом с избыточной монотонностью. В этом любовном треугольнике единственным живым персонажем выглядел Модильяни Алексея Путинцева, в привольном танце которого как раз и заиграли фирменные посоховские «неправильности» вроде откинутых рук при двойном «заднем» кабриоле. А главной любовной сценой оказалось горькое соло харизматичного художника под жадным взглядом нетанцующей Анны — изящная актриса БДТ Полина Маликова, почти не сходившая с подмостков и читавшая Ахматову со сдержанной страстью, но иногда с излишней грубоватостью («парижские» стихи на удивление гладко вписались в музыку Франка), просто смела со сцены своего балетного двойника.
Балет про Анну Павлову «Без любви» — антипод ахматовского оммажа. Его сочинил Павел Глухов, не без успеха вырывающийся из гетто «современности»: в Музтеатре Станиславского он поставил удачный дуэтный триллер «Последний сеанс», в «Новой опере» — многолюдную «Свадебку», ставшую гвоздем сезона. Навыки «современника» позволили ему найти нетривиальную форму для павловской биографии: это балет-кабаре, что подчеркнуто сценографией — красно-плюшевой сценой с пышными драпировками задника и кулис. В номерах почти циркового представления иронически переосмысливаются эпизоды из жизни Павловой: учеба у Чекетти, работа с Фокиным, пребывание в дягилевской антрепризе, свадьба с Дандре, дружба с Чаплиным и Вертинским. Павловых в этом балетном цирке несколько, среди них особой веселостью и точностью движений выделяется Елизавета Кокорева.
В клоунской природе происходящего не дают усомниться развеселые костюмы: полосатое борцовское трико Фокина, двухметровые загребущие руки Дягилева, осыпанный белым пухом (как лепестками роз в «Призраке розы») Нижинский, очкастый Стравинский во фраке, отстукивающий концертмейстеру Андрею Коробейникову анафемские ритмы «Весны священной». Композитор Демуцкий поддерживает общую веселость музыкальными трюками и отсылками к салонным танцам: помимо неизбежного «Лебедя» Сен-Санса (в финале шесть Павловых уплывают в щель задника, заламывая «крылья» как душе угодно) слышатся намеки и на танго, и на кекуок, и на саундтреки к фильмам — заводная дансантность музыки заставляет зрителей чуть ли не приплясывать.
Номера же получились разного достоинства — хореограф слишком старался не показаться скучным. Самыми удачными оказались «балетные» эпизоды: дуэт с московским премьером Мордкиным, не питающим ни малейшего пиетета к партнерше и выжимающим ее на верхнюю поддержку вниз головой (отличная работа приглашенного солиста Ильдара Гайнутдинова и Елизаветы Кокоревой), а также постановка «Лебедя», в ходе которой балетмейстер Фокин (Макар Михалкин) и балерина Павлова (Ярославна Куприна) «импровизируют» кто во что горазд. Но бывало, что за трюковыми поддержками и забавными комбинациями терялся смысл дуэта — как, например, в эпизоде с Чаплиным, застрявшим на просмотре кинофильма, или в дуэте с Вертинским, влекущим куда-то (возможно, на родину) Анну и тормозящим ее в арабеске за сокращенную стопу. Пожалуй, стоило бы сократить число павловских мужчин, сосредоточившись на тех, кто действительно сыграл роль в ее жизни (как, например, Дягилев, сделавший ставку на Нижинского в первом парижском балетном сезоне, или сам Нижинский, с которым она танцевала и к успеху которого так отчаянно ревновала) — спектакль получился бы более осмысленным и стройным. Возможно, режиссер Михайлов, дебютант в балете, напрасно не рискнул решительно вмешаться в постановочный процесс. Тем не менее клоунада «Без любви», смонтированная с любовной безоглядностью, выглядит более живой, чем почтительное приношение Ахматовой. И уж точно более непредсказуемой, что так ценно в наши регламентированные времена.