MusicAeterna и Дмитрий Синьковский исполнили «Семь слов» Гайдна
В петербургском зале Академической капеллы прозвучала оратория Гайдна «Семь последних слов Спасителя нашего на кресте». Редко звучащий в России гайдновский духовный опус исполнили дирижер Дмитрий Синьковский вместе оркестром и хором MusicAeterna и четырьмя солистами. Рассказывает Гюляра Садых-заде.
Дмитрий Синьковский, известный дирижер, барочный скрипач и певец, специалист по исторически информированному исполнительству, в анамнезе которого основание и руководство барочным ансамблем La Voce Strumentale и успешное сотрудничество с певицей Юлией Лежневой, последовательно и упорно расширяет свои репертуарные рамки. После того как в прошлом году его назначили главным дирижером Нижегородского оперного театра, он удачно поставил там «Орфея и Эвридику» Глюка, а прошлым летом в кооперации с Дягилевским фестивалем осуществил постановку ранней оратории Генделя «Триумф Времени и Разочарования». Сотрудничество с коллективом MusicAeterna стало регулярным и уже принесло ощутимые плоды: в начале года Синьковский исполнил с ними «Магнификат» Карла Филиппа Эммануила Баха и «Коронационную мессу» Моцарта.
Крупные ораториальные сочинения, несомненно, побуждают к масштабности музыкального мышления: это уже не барочный ансамбль, исполняющий concerti grossi и аккомпанирующий ариям. Тут потребно чувство большой, протяженной, сложносоставной формы, умение выстроить драматургию сочинения — и Синьковский идет по этому пути довольно уверенно.
Гайдновские «Семь последних слов Спасителя нашего на кресте» — раритет, который редко услышишь в наших широтах. И вдобавок редкий случай в истории музыки, когда сочинение существует в нескольких вариантах: с текстом и без него.
Сначала, в 1785-м, он откликнулся на просьбу каноника дона Хоcе Саэнcа де Санта-Марии, настоятеля церкви Санта-Куэве в Кадисе, написать семь оркестровых пьес для исполнения в Страстную пятницу. Пресловутые «семь слов» — это семь фраз, которые, согласно всем четырем евангелистам, Христос произнес перед смертью: «Отец, прости им, ибо не ведают, что творят»; «Истинно говорю, ныне же будешь со мною в раю» (слова, обращенные к раскаявшемуся разбойнику); «Жено, се сын твой; се матерь твоя»; «Боже, Боже, для чего Ты Меня оставил?» «Жажду»; «Свершилось!»; «Отец, в руки твои передаю дух Мой». Предполагаемый ритуал был таков: епископ возглашал одну фразу, и следовала проповедь с кратким разъяснением смысла слов. Затем епископ сходил с кафедры и преклонял колени перед алтарем; все погружались в молитву — род медитации на заданную тему. В этот момент и должна была звучать соответствующая пьеса («соната»). Таким образом, семь гайдновских «сонат» — это семь музыкальных иллюстраций молитвенных состояний, связанных со словами Христа, причем иллюстраций чисто инструментальных.
Сразу же после того, как Гайдн исполнил заказ, руководители издательства «Артариа», с которым композитор сотрудничал до 1800 года, попросили его создать версию для струнного квартета: в условиях тогдашней Вены, где домашнее музицирование было повальным хобби, именно такие переложения пользовались особенным спросом; для этой же цели — широкого распространения и успешных продаж — была создана и фортепианная транскрипция, верифицированная Гайдном.
А вот потом при еще более любопытных обстоятельствах возникла ораториальная версия. В 1794 году, возвращаясь из своей второй поездки в Лондон, где Гайдна буквально носили на руках и осыпали заказами, он заехал в городок Пассау на Дунае. И там в одно из воскресений в местной церкви услышал хоровую версию своей же оркестровой сюиты, которую сделал местный капельмейстер Йозеф Фриберт: он переработал для оратории текст стихотворения немецкого поэта Карла Вильгельма Рамлера «Смерть Иисуса», который «перевел» цитаты из Евангелия на поэтический язык того времени со всеми банальными его идиомами. Гайдну понравилась идея хоровой транскрипции, хотя о работе Фриберта он отозвался так: «Вокальные партии я, пожалуй, сделал бы лучше». Вернувшись в Вену, он попросил влиятельного и просвещенного вельможу, барона Готфрида ван Свитена, пересмотреть текст, сделав его более выразительным. Именно с «Семи слов» началось сотрудничество Гайдна с бароном, который впоследствии создал либретто для двух великих ораторий Гайдна «Сотворение мира» (1798) и «Времена года» (1801).
Упразднив речитативы баса, который произносил слова Христа перед каждой частью оратории в версии Фриберта, Гайдн поручил их хору — как бы в виде эпиграфа к каждой части. И затем вплавил хоровое звучание в оркестровую ткань, сохранив партитуру сюиты практически в первозданном виде, лишь слегка изменив состав духовых. Самое важное нововведение — в оратории появилась еще одна часть: между IV и V сонатами звучит строгий и возвышенный хорал духовых.
Оркестр и хор MusicAeterna в тот вечер блеснули статями: невероятная сыгранность инструменталистов и спетость хора — по этим редкостным нынче качествам узнаешь их и с закрытыми глазами. Плотное, густое, насыщенное звучание струнных, экзальтированные всплески хора, прекрасно звучащий квартет солистов — хотя, если уж судить по гамбургскому счету, сопранистке Елизавете Свешниковой не стоило так явственно завышать интонацию, а басу Виктору Погудину хотелось бы пожелать более насыщенного звука. Дирижер, что называется, «держал нерв» музыки, не отпуская. Пульсирующий, упругий, чисто барочный драйв — это, пожалуй, не совсем то, что Гайдн имел в виду, но Синьковский «так слышал» и не уставал подстегивать оркестр до самого финала — драматического «Terremoto», музыкальной картины землетрясения, случившегося, согласно евангельскому тексту, в тот самый момент, когда Христос испустил дух.
Тут стоит заметить, что Интродукция и все семь «cонат» — семь основных частей оратории по-прежнему именно так называются — выдержаны в сугубо медленных темпах: adagio, largo, grave, Llento. И только в «Terremoto» оркестр вдруг срывается в presto — очень быстрый темп, да еще с резкими акцентами, тремоло и всеми полагающимися для устрашения приемами, живописующими катаклизм. В финале наступает драматическая развязка в целом спокойного и, как ни странно, довольно светлого по музыке цикла. Несмотря на череду медленных частей, композитору удалось избежать монотонии за счет радикально выстроенного тонального плана и разнообразия трактовок ранней сонатной формы.
Но главное, что делает «Семь слов» шедевром позднего стиля Гайдна,— это тонкость нюансировки, градаций эмоционального спектра, от глубокой скорби до чистой незамутненной радости, звенящей и легкой. В этом трагическом сочинении на удивление много мажора; более того, в Интродукции, в IV и VII сонате появляется некий еле уловимый намек на танцевальность: то чудится менуэт, то сарабанда.
Вот этой легкости, прозрачности, эмоциональной гибкости и динамических градаций в интерпретации Синьковского немного не хватило. Его энтузиазм сыграл с ним дурную шутку: он слишком увлекался форте, вероятно стремясь впечатлить публику, чтоб не заскучала. И форте было однообразным по интенсивности, хотя в диапазоне форте существует масса оттенков. Так что исполнение получилось ярким, шумным и эффектным — но все-таки в ущерб глубине и выразительности смыслов, которые Гайдн вложил в свою партитуру.