«Королева фей» Пёрселла в Московской филармонии
Ансамбль и хор Questa Musica, дирижер Филипп Чижевский и приглашенные солисты исполнили в Зале Чайковского легендарную семи-оперу Генри Пёрселла «Королева фей», превзойдя собственный успех 2017 года. Рассказывает Юлия Бедерова.
Вокально-инструментальный ансамбль Филиппа Чижевского Questa Musica решает театральные задачи в диапазоне от новейших партитур до шлягерных романтических названий (как правило, в экспериментальных режиссерских интерпретациях). Но и концертные этюды на материале барочных ораторий и опер непременно вызывают резонанс, как было с первым подходом к «Королеве фей» в 2017 году. Не так давно еще были «Дидона и Эней» с ударной установкой в составе исторически информированного ансамбля. Ее вступление, весело вмонтированное в барочную фактуру, стало маленьким оммажем британской стилистической толерантности, история которой насчитывает не один век, и тем манипуляциям с хрестоматийными текстами, которые стали фирменным знаком одного из соавторов Чижевского по оперным работам, режиссера Константина Богомолова. В новой «Королеве фей» такая вставка, сразу скажем, тоже была, и прозвучала по-джазовому мечтательно и изящно. Краткое это чудачество от ВИА Questa Musica представляло собой довольно деликатную аранжировку басовой линии эпиталамы «Трижды счастливые влюбленные», звучало как расширенное вступление к номеру и борозды, по сути, не только не испортило, но даже ее улучшило. Иначе в плавном, нарядном и подтянутом течении номеров «борозда» драматургического движения рисковала бы выглядеть более наезженной, чем это свойственно фантазии Пёрселла, какой мы ее знаем.
В буклетном предуведомлении к новой «Королеве», читающемся как по-пёрселловски рафинированный детектив, Сергей Ходнев не лишний раз напоминает о ней, а также о том, что опера «Королева фей» по «Сну в летнюю ночь» Шекспира — не совсем опера и не совсем по Шекспиру. Ее литературная основа — действительно означенная пьеса, но в эпоху Реставрации Шекспир в оригинале популярностью не пользовался, зато в ходу был густо переписанный, «улучшенный Шекспир». Причем апгрейд касался как персонажей и драматических коллизий, так и самого текста. Что до оперы — партитура «Королевы фей» принадлежит к тому затейливо-гибридному жанру семи-оперы, который и стабильным жанром-то, в сущности, не назовешь. В нем было принято сочетать драму и музыку без всяких там незыблемых законов, как бог на душу положит, и прожил он недолго. А произведения, которые от него остались, по структуре непохожи друг на друга. В «Королеве» смесь комедии и музыкальных номеров устроена таким образом, что музыка укладывается в пять вставных масок — дивертисментов или «микроопер в опере». Маска — еще один чисто британский жанр, чья родословная уходит корнями в рыцарскую старину, а материал часто бравирует отнюдь не рыцарскими нюансами.
Здесь действуют и поют вообще не шекспировские персонажи, а посторонняя толпа существ, характеров и аллегорий (от Пьяного поэта до Китайцев, Ночи, Тайны, Скрытности и Времен года), пока привычные герои «Сна», отговорившие положенные реплики, отдыхают за кулисами. Закономерно, что музыка пёрселловской семи-оперы с тех пор, как сначала потерялась, а потом заново нашлась в начале XX века, играется или как часть театральной постановки, или как самостоятельная концертная история (комедия угадывается, достраивается воображением в паузах), превращаясь в метатекст. Все эти эфемерности, касающиеся теоретической стороны дела, в избытке наполняют музыку — ажурную смесь островных и континентальных традиций, контрапункта и гомофонии, мятежности и церемонности, пружинных ритмов и тонкой речевой мелодии в камерных вокальных соло под аккомпанемент аккуратного континуо, в бравурных танцах и сложносоставных оркестрово-хоровых эпизодах, здесь сыгранных и спетых на еще неведомый Пёрселлу (зато близко знакомый ансамблю Questa Musica) генделевский ораториальный манер.
Единство музыкальной драматургии Чижевский обеспечивал при помощи несокрушимой армады ровных ритмов — такая порадовала бы короля Карла II: к премьере «Королевы» он уже покинул этот мир, но успел привить британской сцене французский танцевальный вкус. И, говорят, особенно любил такую музыку, где можно притоптывать в такт ногой, как это делают и в барочной музыке (в произведениях Рамо, например) некоторые современные дирижеры, чье влияние на руководителя ансамбля Questa Musica несомненно, но не исключительно.
Ритмическая стать, пожалуй, несколько спрямляла пёрселловские маршруты сквозь сон и явь, жару и холод, миры диковинные и хулигански бытовые. Зато манеры, техники и стили солистов-вокалистов являли собой по-пёрселловски разношерстную картину. Здесь были изумительно точный в нюансах речи, смысла, звука и эмоции вокал Анастасии Бондаревой с ренессансными обертонами в низком регистре и ясное лирическое звуковедение Лилии Гайсиной в моцартовском ключе. На другом полюсе — детализированный, хотя будто не целиком вмещающийся в нотный материал объем эмоции и тембра у Елене Гвритишвили — восходящей звезды старой и новой музыки (в дуэте с солирующей скрипкой ее версия «Жалобы» вплотную приближалась к самоубийственному тону плача Дидоны). По-разному приковывали внимание кристально ироничный вокальный почерк Сергея Година (жаль, что тенор мало задействован в этой музыке, а темпы были так быстры) и звучный бас Данилы Князева: в партии Пьяного поэта он чем-то походил на Пьяного казака из «Мазепы» Чайковского, а иногда напоминал разом Бориса Годунова и мага Зарастро.
Концерт прошел при полном аншлаге, заставлявшем вспомнить о временах прошедшей безмятежности, и был по-своему безмятежен, ярок и бодр. Единственное, немного жаль, что Тайна, Ночь, Скрытность — неповторимо странные не только персонажи, но и сквозные интонации и краски партитуры — проскользнули в этот раз почти незамеченными.