«Коппелия» Алексея Ратманского в театре «Ла Скала»
Первым балетом сезона-2023/24 театра «Ла Скала» — по традиции в Милане сезон открывается в декабре — стала мировая премьера «Коппелии» Алексея Ратманского. Сохранив либретто, музыку и порядок номеров старинного балета, балетмейстер заново сочинил хореографию. О том, что получилось при смешении французского с закарпатским, рассказывает Татьяна Кузнецова.
«Коппелия», предсмертный балет талантливого и плодовитого француза Артюра Сен-Леона, сочиненный им на партитуру Лео Делиба в 1870 году для Парижской оперы, имеет счастливую судьбу: забвение его не коснулось, его ставят в разных странах уже больше 150 лет. При этом радикальных версий «Коппелии» куда меньше, чем у «большой» классики: ладно скроенное либретто Сен-Леона и Луи Нюитерра связано с яркой мелодичной музыкой Делиба так неразрывно, что все попытки добавить балету инфернальности (источником сюжета послужила новелла Гофмана «Песочный человек») разбиваются в прах. Французы в 1870 году делали балет уютный, развлекательный, с незатейливой интригой: юноша Франц заигрывает с механической куклой, приняв ее за девушку; ревнивая невеста Сванильда проникает в дом ее создателя, мастера Коппелиуса, и обнаруживает, что соперница — один из его механизмов; в третьем акте герои играют свадьбу. Сен-Леон к тому же увлекался этнографией — это он, работая в России, сочинил балет «Конек-горбунок», в обширном дивертисменте которого были представлены народности, входящие в состав Российской империи. В «Коппелии» местом действия названа Галиция, восточная окраина австрийской империи Габсбургов, и там тоже много национальных танцев.
С классическими танцами «Коппелии» тоже повезло: в Россию балет попал в 1884-м при Мариусе Петипа — и тот с удовольствием пересочинил хореографию своего бывшего начальника Сен-Леона. Уже в ХХ веке дополняли и редактировали самого Петипа, удачнее всех — Александр Горский. В советские времена юмористический балет избежал опалы, шел даже во время Второй мировой; многие вариации, па-де-де и ансамбли сохранялись и в балетных школах. А в постсоветской России «Коппелия» была реконструирована покойным Сергеем Вихаревым, нашим главным пассеистом, и сегодня в Москве можно увидеть максимально аутентичный спектакль: Вихарев поставил его в 2009-м — в год, когда Алексей Ратманский ушел с поста балетного худрука Большого театра.
В «Ла Скала», безусловно, «Коппелия» тоже не падчерица: балет в Милане ставили с похвальной регулярностью с 1896 по 2009 год. И хореографа Ратманского здесь знают и чтят: для «Ла Скала» он делал и реконструкции большой классики, и оригинальные балеты, и переносил свои готовые постановки. Так что худрук труппы Манюэль Легри с энтузиазмом поддержал идею хореографа сочинить собственный вариант «Коппелии». Как признался в интервью сам Ратманский, главной мотивацией для него стало место действия — маленький городок в Галиции. «Мальчик из Киева» (как названа его недавно вышедшая биография) хотел поставить балет о счастливой Украине, при этом оставив неприкосновенными эпоху, классический танец, французскую музыку, первоначальное либретто, порядок номеров, расположение декораций и большую часть мизансцен. При таких самоограничениях на первый план вышел художник.
Француз Жером Каплан, знакомый российским зрителям по эффектным спектаклям Жан-Кристофа Майо и прелестному облику «Утраченных иллюзий», некогда поставленных в Большом Алексеем Ратманским, задачу костюмов решил с легкостью необыкновенной. Соседство шаровар, свиток, расшитых гуцульских жилетов и грациозных, единых во всем балетном мире кружевных рубашечек, шнурованных лифов и укороченных юбок выглядит обычной балетной вампукой. Заставляют вздрогнуть разве что свадебные золотые панталоны Франца в сочетании с вышиванкой да какой-нибудь «Гименей» в хитоне и греческих сандалиях, явившийся на прикарпатский сельский праздник.
Столь же диковатый гибрид представляет собой и хореография. Но все же типичное для Ратманского сочетание правоверной классики и фирменных жестиков-движений (типа «змейки» — последовательной смены завернутых и выворотных стоп — или скоростных трамплинно-ребячливых прыжочков) здесь выглядит навязчиво-нарочитым — возможно, потому, что хореографу приходится заочно конкурировать с каноническим текстом Петипа.
Балерины и солистки у Ратманского как бы прерывают сами себя на полуслове-полупа, разрывая комбинации паузами или «проходящими» движениями и не успевая продемонстрировать свои женские достоинства — вращения, шага, даже прыжка: не так-то это просто с коварным гаргуйадом, прокручивая одной ногой два ронда en dehors, а другой — два en dedans. Мужчины (особенно Франц) егозятся еще активнее: двойные ронды в прыжках, entrechat-six в темпе entrechat-quatre, трамплинные турчики в воздухе, бесчисленные поворотики и пируэтики. А попутно — пантомимные пикировки, приятельские драки и типично балетный юмор типа «блинчиков» в арабеск, которые стали эмблемой виллис, а тут отданы друзьям жениха, или томного вынимания ноги в a la seconde с переводом в арабеск и наклоном корпуса, что обычно проделывает Жизель во втором акте, а тут — «Гименей» в своей томной вариации на музыку «Молитвы».
Есть среди находок Ратманского остроумные — вроде заносок-batterie во время прыжка, есть тупые — вроде той, когда Сванильда, задрав юбку, показывает зад мнимой сопернице, есть сомнительные — как финал «Танца часов», в котором жених с невестой укладываются на спину среди женского кордебалета, сложив руки по-покойницки,— вроде как «жили счастливо и умерли в один день». И есть безнадежные — все они относятся к характерному танцу, познания в котором, полученные в Московском училище, Ратманский решительно отказывается применять. Так, в вихревой мазурке у него вовсе нет pas gala; вместо главного польского па селяне, держа селянок ногами вперед в горизонтальном положении, бегут с ними, как с ружьями, и эта атака многократно повторяется на протяжении танца. «Венграм» тоже отказано в их эмблематичном па — горделивом шаге с неспешным разворачиванием ноги: у Ратманского поселянки в сапогах и пышных юбках вскидывают ногу к небесам, а голову откидывают к полу, застревая в этом положении надолго при заботливой поддержке мужчин. Впрочем, в украинском па-де-баске — подскоках с высоко поднятыми коленями — хореограф не отказывает ни «венграм», ни «полякам», дополняя это невыворотное движение подчеркнуто выворотным — галопирующим амбуате. Если же прибавить к этим па канканные выбрасывания больших батманов, которыми тешатся все селяне, то празднество в Галиции подозрительно напоминает парижский «Фоли-Бержер».
Вторая серьезная проблема хореографа, тем более удивительная для столь опытного и музыкального автора,— это «короткое дыхание», то есть неумение справиться с крупной музыкальной формой. И хотя Делиб тут вовсе не ставит таких серьезных задач, как, скажем, Петр Ильич Чайковский, все же ни с объемной мазуркой, ни с «Танцем часов», ни даже с па-де-де Алексей Ратманский не совладал, разбив их на несколько мелких фрагментов и запуская в основной танец «посторонних» персонажей со своими микрорепликами. Особенно странной выглядит исконная вариация Сванильды, первую часть которой танцует Франц, вторую — сама героиня, а третью оживляют дети, резвящиеся на их свадьбе.
Взрослые артисты труппы «Ла Скала» тоже резво осваивают незнакомые им клише, бодро взбрыкивая амбуате, сгибаясь в талии на «веревочках», имитируя свадебные драки и успевая чесать заноски в пожарном темпе. С мимической частью перестарался агрессивный, суетливый, усиленно гримасничающий Коппелиус (Массимо далла Мора) в седом растрепанном парике и почему-то в кожаном плаще, будто позаимствованном из нуара 1960-х. Франц (Николо дель Фрео) легко освоил национальный колорит, включая «подпитие» и народные коленца — вплоть до присядки, не забывая при этом о внятности рондов и чистоте пируэтов (прыжка премьеру все же не хватает). Самоуверенная Сванильда (Алисе Мариани) мимирует с живостью, готова в любой момент продемонстрировать апломб, чиста и устойчива в адажио, а в финале по воле Ратманского и на радость публике лихо крутит 32 фуэте, причем последние 16 — в виде большого пируэта, не беря форс «рабочей» ногой, а вытянув ее в сторону.
Но как бы ни исполняли артисты эту «Коппелию», едва ли она окажется долгожительницей: все же танцы в балете важнее политической актуальности, а именно на танцевальном поле Ратманский вчистую проиграл своим предшественникам-классикам — в логике, фантазии, связности, музыкальности. Что неудивительно: рискованно ставить, имея за спиной образцовую каноническую хореографию. С другой стороны, литература полна украинских сюжетов, пригодных для балетов. Стоит перелистать Гоголя, подобрать (или заказать) музыку — и можно, не опасаясь сравнений, сочинить какую-нибудь отличную «Страшную месть».