90-летие со дня рождения Шнитке отметили в Петербургской филармонии
В Петербургской филармонии отметили 90-летие со дня рождения Альфреда Шнитке, посвятив юбиляру монографический концерт, программа которого составилась из раритетной Первой симфонии и «Гоголь-сюиты». За дирижерским пультом Первого филармонического оркестра (Заслуженного коллектива Республики, ЗКР) стоял Феликс Коробов. Рассказывает Гюляра Садых-заде.
Первая симфония Альфреда Шнитке в Петербурге звучала всего дважды: в 2009 году ее сыграл Второй филармонический оркестр (АСО), а в 2018-м — местный ГАСО; оба раза инициатором исполнения и дирижером был Александр Титов. Однако оркестр ЗКР ее исполнял впервые — хотя со времени ее мировой премьеры в городе Горьком (ныне — Нижний Новгород) прошло ровно 50 лет. Петербургская филармония до самого недавнего времени оставалась цитаделью консерватизма и новшества на академической музыкальной ниве принимала в штыки; случаи услышать хоть сколько-нибудь авангардную музыку в исполнении Первого филармонического оркестра, в просторечии именуемого «Заслугой» или просто «темиркановским», представлялись нечасто.
Положение стало меняться лишь в последние год-два, в чем нельзя не усмотреть заслуги нынешнего художественного руководства филармонии. И публика вовсе не стала голосовать против «ногами» — в вечер теперешнего концерта зал был полон и оживлен. Монографический вечер, посвященный музыке Шнитке, состоялся аккурат в день его рождения и открыл цикл из четырех абонементных концертов «Классика. Новое»; кроме опусов Шнитке в него вошли сочинения Кшиштофа Пендерецкого, петербургского композитора Александра Радвиловича, чьи монументальные «Страсти по Иуде» намечены к исполнению в марте 2025 года, и Rendering Лучано Берио.
Первая симфония Шнитке предлагает новое понимание жанра и самого процесса развертывания и работы с материалом. Это, если можно так выразиться, «тотальная музыка», в которой изначально заключено вообще все, все потенции, как в предвечном Хаосе заключены все вещи, формы, смыслы и понятия.
Как звучащий хаос она и начинается — с выхода оркестрантов, каждый из которых свободно импровизирует на своем инструменте, занимая свое место на подиуме. У каждого свои мотивчик, характер изложения, своя манера импровизации и звукоизвлечения. Автор дает музыкантам небывалую свободу в рамках заданной интонационной модели. Фактически это алеаторика, моменты которой Шнитке периодически включает в течение симфонии.
Хаос нарастает, превращаясь в оглушительную настройку инструментов. Вышедшему дирижеру как будто бы далеко не сразу удается утихомирить разгулявшийся оркестр; вообще, на протяжении всего исполнения симфонии, длящейся чуть более часа, не раз и не два вспоминается «Репетиция оркестра» Феллини. Только вот фильм был снят в 1978 году, а симфония Шнитке завершена в 1972-м.
Многие профессиональные музыканты порой презрительно называли Шнитке «музыкальным конструктором», намекая на то, что он не способен создать оригинальное произведение на основе своего, авторского музыкального материала. Конечно, это не так.
Да, в тексте симфонии мы находим множество прямых и опосредованных цитат, аллюзий, стилизаций, но есть моменты, где голос автора звучит внятно, обретает субъектность и силу. Более того, для Шнитке цитаты и аллюзии получают значение всеобщего словаря культуры. Темы-знаки, мотивы-символы опознаются слухом безошибочно. Вот, например, цитируется переход от скерцо к финалу Пятой симфонии Бетховена с ее ликующими до-мажорными аккордами; а вот в басах слышится ритмический рисунок и интонации развязного танго — для Шнитке танго со времен кантаты «История доктора Иоганна Фауста» стало символом абсолютной пошлости, смыкающейся с демоническим, снижающим началом. В финале один за другим следуют разнообразные похоронные марши, включая самый знаменитый, шопеновский; а затем слышится строгая мелодия средневековой секвенции Dies Irae («День гнева»), на теме которой автор выстраивает две цепи вариаций, причем одна из них выдержана в додекафонной технике.
Смешение музыкальных стилей, техник, высоких и низких жанров — от вальса Штрауса до финской «Летки-енки», от рока и джаза до эстрадных шлягеров, от григорианских хоралов и генделевского Concerto Grosso до Первого концерта Чайковского и «Смерти Озе» Грига — похоже на вавилонское столпотворение языков, музык, традиций. Но из бесформенного звукового хаоса исполинский мир симфонии выпрастывается ко все большей оформленности, внятности и осознанности. Великая европейская цивилизация предстает в конфликтном столкновении возвышенного и пошлого; мозаичность формы, шум и мелькающие, будто кинокадры, темы и мотивы, складываются в звуковой портрет эпохи; агрессивная шумовая среда словно пытается, но не может заглушить голос высокой музыки. Музыкальный универсум, созданный Шнитке, во всей его невообразимой сложности выглядит уникальным портретом человека в его противостоянии соблазнам и опасностям нового века. В том числе — угрозам высокой культуре.
А потому теперь было тем более отрадно наблюдать, с каким азартом музыканты ЗКР включились в предложенную автором игру и как им нравится участвовать в этом музыкальном перформансе.
Никакой настороженности и опаски: оркестр звучал в тот вечер объемно, ярко, мощно и живо. Симфония предполагает гигантский оркестровый состав, и всей этой упругой и не очень податливой махиной управлял с привольностью демиурга московский гость — Феликс Коробов, главный дирижер Музтеатра Станиславского.
Отлично звучали медные, которым автор отвел в симфонии особо важную роль; они выходили, играли за сценой, затем возвращались, играли сложные, затейливые соло — особенно отличились трубач и вся группа валторн и тромбонов. Грозные раскаты литавр сменяло кружево барочных скрипочек, а под конец раздались первые такты из финала «Прощальной симфонии» Гайдна. По идее, тут музыканты должны были бы, как и у Гайдна, поодиночке вставать и уходить со сцены, но обошлись компромиссным решением, ушли не все. Завершилась симфония нотой до, которую сыграли в унисон всем оркестром; после всех блужданий и исканий, долгого перебора разных «музык» согласие и единство наконец были обретены.