«Духовная музыка из бывшего СССР» в Московской филармонии
Новый абонементный цикл с двуязычным названием «Musica sacra nova. Духовная музыка из бывшего СССР», созданный при участии Фонда Николая Каретникова, открылся в зале Чайковского мозаикой из произведений 1967–1997 годов в исполнении вокального ансамбля Intrada. Как сегодня звучат старые музыкальные эксперименты на вновь актуальную тему духовного сопротивления официозу, рассказывает Юлия Бедерова.
«Когда поднимается ветер, все мельницы крутятся, как одна. Но есть другой ветер: Дух, который гонит перед собой народы и племена…» — строчками из стихотворения Поля Клоделя поэт Ольга Седакова начинает разговор о художественном и духовном сопротивлении в советском и постсоветском искусстве на страницах буклета к серии «Musica sacra nova». «Трудно сказать точно, когда поднялся этот «другой ветер»: вероятно, в конце 1950-х годов. Он поднялся в стране победившего — как тогда полагали, окончательно и бесповоротно победившего — атеизма»,— продолжает Седакова, тем самым сразу же отсылая слушателя во времена нового обращения к религиозной традиции в музыке второго советского авангарда. Его главными лицами стали трое — Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, София Губайдулина. Эта могучая «птица-тройка» на время затмила имена и музыку других композиторов послевоенных поколений, в творческой и человеческой жизни пробивавших стену официальной этики и эстетики, часто без шансов на публичность. Как, например, Николай Каретников — бескомпромиссный додекафонист в стране компромиссов и запрещенной додекафонии, или Андрей Волконский — основатель ансамбля старинной музыки «Мадригал» и композитор-аристократ в эпоху отмененной, уничтоженной аристократии.
Музыка всех этих авторов, а также художественного затворника Алемдара Караманова, нежнейшего неоромантика Николая Сидельникова и Арво Пярта, без которого религиозное направление в музыке конца XX века трудно представить, прозвучала на старте цикла, заявленного как концертный и исследовательский. Действительно, огромный массив принципиально антимассивной, изощренной, прозрачной, главным образом хоровой (такова православная традиция) музыки нескольких десятилетий претендует на статус хрестоматии; аннотации и статьи подробны и фундаментальны; все тексты произведений (большинство — на церковнославянском или латыни) даны в переводах, разностилье которых немного смущает, но представляется вынужденным; рамки исследования одновременно жестки и свободны.
В цикле «музыки из бывшего СССР» есть и сочинения, написанные, например, Петерисом Васксом и Георгом Пелецисом уже в XXI веке, когда постсоветскость балтийского пространства давно сомнительна. Другое дело, что оба автора в прошлом связаны с советским (и антисоветским) поставангардом с его поисками новой литургической этики, новой свободы выбора и памяти, нового музыкального языка и новых значений языка старого.
Характерная черта советского авангарда и поставангарда — стилистическая многомерность, двойственность, неопределенность — в музыке на богослужебные тексты, связанной с древнерусской или западноевропейской традицией или обеими сразу, проявляется особенно отчетливо. Если западные каноны XX века кажутся крепкими, как железобетон, ослепительно цельными эстетическими конструкциями, то в здешней практике все не так. Поэтому внутренняя подвижность, открытость, размытость стиля иногда в рамках одной партитуры — отдельная сложность для исполнителей.
И даже для таких мастеров, как ансамбль Intrada, орех советской альтернативной традиции оказался непростым. При всей фирменной деликатности интонирования, строя и слова ансамбль вел разную музыку в сторону стилистической обобщенности. В невозможно прекрасном «Laudate Dominum» (Псалом 148) Волконского проще было расслышать песенный лиризм, чем обостренно экспрессивную мадригальную графику. А сквозь постимпрессионистский сонорный свет в «Свете тихий» Денисова и минималистскую ритмическую звонкость «Двух славянских псалмов» Пярта то и дело пробивалось нечто вроде «романтики романса» — явно из другой оперы. При этом в замечательных «Восьми духовных песнопениях» Каретникова, близких одновременно мессе и песенному циклу, оперные тени (Мусоргского, Прокофьева) как будто пели и танцевали уместно и выразительно, подсказывая, насколько интимный и литургический, архаический и актуальный камерный театр Каретникова уникален, крепок и выдерживает даже инъекцию романсовых интонаций.
По-настоящему безупречно звучали Шнитке, Губайдулина и Сидельников — его «Вечернее моление о мире» завершило первый концерт пронзительной неожиданностью хорового вальса. Насколько свободно хор Госкапеллы Валерия Полянского и Questa musica Филиппа Чижевского в свой черед сориентируются в мерцающем стилистическом поле советской и постсоветской музыкальной эстетики от Эдуарда Артемьева до Леонида Десятникова и в чем секрет числовой символики, без которой не бывает сакральной музыки (все концерты проходят 19-го числа), вероятно, станет известно в мае и июне.