«Бал-маскарад» в Пермском театре оперы и балета
Пермская опера под занавес сезона обзавелась новым спектаклем. Премьерный «Бал-маскарад» Джузеппе Верди в постановке режиссера Владислава Наставшевса и бывшего главного дирижера театра Миграна Агаджаняна зрители в соцсетях уже назвали «идеальным». О предсказуемых и неожиданных пермских новеллах рассказывает Юлия Бедерова.
Мигран Агаджанян прослужил в должности главного дирижера Пермской оперы два сезона, посвятив себя топовым наименованиям итальянского репертуара. Он выпустил две премьеры (первой была «Норма») и подготовил две оперы в концертном исполнении — «Травиату» и «Тоску». Об уходе из Перми он заговорил месяц назад после увольнения директора театра Довлета Анзарокова, но с официальным заявлением не спешил до премьеры «Бала» и завершил работу на триумфальной ноте.
Если Агаджанян продолжит дирижировать своими постановками, публике это будет только в радость. Ведь спектакли, где партитурный и сценические стиль и характер удачно согласованы, переплетены и друг друга продолжают, выходят редко. «Бал-маскарад» — как раз такой случай. Музыкальное время и краски в нем выдержаны в приподнятых тонах и распределены с комфортной театральностью, а обманчиво простой и грациозный сценический рассказ Наставшевса насквозь музыкален. Дефицитная в российской оперной практике деликатная смесь иронии и трагизма, вкуса к юмору и привкуса грусти, как ловкий аттракцион, убеждает одновременно приверженцев декоративного подхода и ценителей интеллектуально-поэтического театра.
В слегка утрированных темпах, подчеркнуто танцевальном движении и роскошном ансамблевом балансе на сцене разворачивается камерное, почти кукольное зрелище, напоминающее разом о театре XVIII века (время действия по либретто), о театральных обыкновениях 1850-х (премьеру «Бала» сыграли в 1859-м в Риме) и о традициях 1950-х — времени едва ли не массовой популярности оперы вообще и вердиевского блокбастера в частности. Вместо выдуманного бостонского губернатора и его окружения мы видим порядком измотанную труппу на гастролях, но интрига с переодеваниями, заблуждениями и убийством из-за ревности в точности сохраняется. На сцене — немного покосившийся деревянный помост, тряпочный занавес, гримерные столики, кофры на колесиках и вешалки, но не все так просто. Зеркало в гримерке — пустая рамка, а куски зеркала припрятаны в потертых складках декораций (художники — сам режиссер и Валерия Барсукова). В них отражаются актеры, персонажи, музыканты, и кажется, что обнажаются их мысли и чувства. Ненарочитая проекция раздвигает фантазийное пространство оперы-шапито до откровенной фантасмагории, пока публика занята расследованием действительных и вымышленных преступлений. В поисках настоящего убийцы ошибки тем фатальнее, чем очевиднее, что вердиевский паж Оскар с ртутным голосом Ирины Байковой, закулисный Арлекин и натуральный манипулятор, тихо покуривающий в сторонке, покуривает не просто так. Кукла оказывается кукловодом, но беда в том, что она водит за нос живых людей.
Детективную интригу «Бала» Наставшевс не переворачивает вверх тормашками, а снабжает дополнительным измерением: костюмированным лицедейством оказывается все, что у Верди относится, условно говоря, к реальности, а вместо маскарада наступает настоящее. Сложно представить себе более предсказуемый прием, чем «театр в театре», но здесь он приковывает внимание интимной интонацией и избегает спекулятивности.
В шутливых мизансценах, чутких к оперной картинности, артисты с удовольствием играют роли то актеров, то их персонажей. Кажется, всем вольготно в ироничных сценках вроде баркаролы Риккардо, переодетого фальшивым моряком, с деревянным штурвалом в руках и веслами, крутящимися в такт музыке. Точно так же актеры свободны и азартны в трагических и карикатурно-страшных эпизодах, как в терцете третьего действия, когда комичный милитаризм мстителя Ренато вызывает ужас.
Чуть приглушенная эмоциональная палитра тонка и нешаблонна, даром, что спектакль прикидывается веселым дефиле шаблонов. Все персонажи — как картонки: заговорщики Том и Сэм — один без глаза, другой без ноги, Ульрика (эффектная Ксения Дудникова) изображает экстрасенса, тряся кудрями. Но все — каждый по-своему — убийственно трогательны.
Риккардо в исполнении Бориса Рудака задевает за живое не только регулярным обаянием, но и непривычно тихой кантиленой. Анна Нечаева (Амелия) и Владислав Сулимский (Ренато) с контролируемым блеском возглавляют стройный ансамбль. Сквозь гремучую театральность волшебно сыгранных и спетых партий, поддержанных прозрачным хором и авантажным оркестром, сквозь кокетство групп и артистизм инструментальных соло потихоньку проступает подлинная хрупкость.
Когда актеры заканчивают спектакль за ракушками, установленными вдоль рампы пермской сцены, они прощаются и аплодируют друг другу, глядя на ту же мизансцену на сценическом экране в бесконечном умножении. Знак старого театра, суфлерское убежище и маскировка театральной машинерии, ракушки выстраивают дополнительную рамку и делают драматически очевидным тот факт, что если анфилада «театра в театре» может сколько угодно длиться внутри спектакля (артисты дают представление, в котором они смотрят, как артисты дают представление и смотрят, как артисты дают представление, и так далее), то так же бесконечно она может продолжаться и снаружи.
В финале шумная компания певцов, оркестр и публика кажутся артистами и зрителями какого-то другого, тоже по-вердиевски игрушечного и пугающего трагифарса, если не его героями. Так или иначе, метафора жутковатой театральности, пронизывающей всеобщую реальность, вырастает до эпических размеров и не выглядит ни прямолинейной, ни банальной.