«Новая опера» представила новую «Свадебку»
Театр «Новая опера» представил мировую премьеру спектакля «Свадебка. Русские хореографические сцены с пением и музыкой», дополнив партитуру Стравинского новыми прологом и эпилогом композитора Николая Попова. О постановке хореографа Павла Глухова рассказывает Татьяна Кузнецова.
Авторы новой «Свадебки», внимательно изучив первоисточник, осуществили многое из того, о чем грезил Стравинский, но не смог сделать Дягилев в своей антрепризе 101 год назад. Композитор, например, мечтал, чтобы вместе с ударными играли не рояли, а механические пианолы, но раздобыть их Сергею Павловичу не удалось. Теперь в спектакле «Новой оперы» по обе стороны сцены стоят два электронных дисклавира, повернувшись к зрителям зубами клавиш, и вид самоигральных инструментов придает и без того необычному зрелищу жутковатую сюрреалистичность.
Стравинский также хотел, чтобы солисты и хор находились на сцене вместе с танцовщиками, но Дягилев для певцов места не нашел и сослал их в оркестровую яму. Его примеру следовали постановщики весь следующий век, так что «Свадебка» как бы раздвоилась: либо ее исполняли в концертах без всяких плясок, либо уж танцевали как балет, пряча музыкантов или вовсе заменяя живых артистов записью. В «Новой опере» постановщик Павел Глухов не просто вывел певцов на сцену. В спектакле они — реально действующие лица, а подчас и живые метафоры. Когда после танцевального пролога суровые мужи в поддевках, сапогах и высоких шапках об руку с осанистыми купчихами в кринолинных юбках павловопосадской расцветки и с повойниками на головах, прикрытых жесткими углами платков (художник по костюмам Светлана Тегин), рядами наплывают из глубины на авансцену, это выходит не просто хор во главе с солистами — это являются сами скрепы во всей своей неумолимости. И хотя носители исконных традиций скромно разместятся в неглубоких проемах по бокам круто покатой деревянной сцены (сценография Ларисы Ломакиной), а сами подмостки заполонит резвая молодежь во вневременных свободных топах, портках и юбках цвета некрашеного льна, очевидна полная зависимость танцующих от ритуальных причитаний поющих. Ритм, темп, характер, амплитуда движений и комбинаций, а также написанное на лицах танцовщиков несколько бессмысленное, но неизменно радостное возбуждение убедительно доказывают, что буянит молодежь с разрешения и под диктовку старших.
Все четыре картины «Свадебки» Стравинского оказываются, по сути, ритуальным дивертисментом. Под женские заплачки «Чесу, почесу, русу косу чесу» нарочито угловато пляшут девицы; под мужской клич «Чем чесать, чем маслить да Хвестисовы кудри» откалывают коленца удалые парни. На «Проводах невесты» являются герои празднества: стоят на авансцене парой дутых истуканов в объемных золотых нарядах, обихаживаемые певцами-солистами, а за их спинами распоясывается танцевальный загул. Финальный «Красный стол» — настоящий стол, основательный и длинный,— накрывают кумачовой скатертью у задника: за столом жестикулирующие певцы-гости, в центре — неподвижные жених с невестой, на подмостках крутит поддержки вконец разбушевавшаяся молодежь.
Павел Глухов так умело вплел элементы русского фольклора в свою хореографию, что их опознать так же трудно, как архаические тексты «Свадебки»: присядки, дроби, «хлопушки», «пистолетики» и прочие трюки трансформированы, синкопированы, видоизменены и усложнены до неузнаваемости. Танцевальный текст чрезвычайно насыщен и сложен — почти нет «квадратов» (повторения комбинаций по несколько раз, как принято не только в классике, но и в современном танце) и «канонов» (подхватывания одного движения разными группами танцующих). Задействованы все уровни танца: партер, вертикаль, воздух. Свежеизобретенные прыжки, поддержки, подкрутки, композиции групп наплывают, теснят друг друга, захлебываются в собственном изобилии — какому-нибудь Владимиру Варнаве придумок Глухова хватило бы на десяток балетов. Быстрый темп, рваный ритм, технические сложности и физическую нагрузку, недосягаемую для большинства наших трупп, артисты балета «Новой оперы» не просто выдерживают, но словно не замечают, работая с героическим энтузиазмом.
Но мировой эту премьеру делают пролог и эпилог, примерно равные по общему хронометражу 25 минутам самой «Свадебки». Композитор Николай Попов связал себя со Стравинским на удивление гладко: в эпилоге — акустическим эхом свадебных колоколов, в прологе — лично подобранной и скомпонованной русской песенной архаикой: фольклорная группа Hodila Izba не только испускает все эти придыхающие «ау», «жито жала» и «дай-дай», но и добавляет достоверности игрой на дудках и свирелях. Ударные и «лайв-электроника» придают диковинным звукам вневременную таинственность, а сидящий в первом ряду дирижер Дмитрий Волосников каким-то чудом соединяет живое и механическое в гармоничном единстве.
Пролог и эпилог постановщик Глухов использует в качестве сюжетной рамы. По его замыслу, весь спектакль — это предсмертный миг полета Катерины Кабановой с обрыва в Волгу, во время которого перед героиней Островского проносится ее погубленная неволей жизнь. Однако замысел читается лишь на бумаге. Пролог, исполняемый десятью самыми статными и красивыми девушками и юношами, водящими хороводы и целомудренно приникающими друг к другу среди поющих аутентистов, кажется то ли идиллическим представлением о любви, то ли опоэтизированным с сознательной приторностью образом русской духовности. В эпилоге «Грозу» можно тоже проглядеть: силком просватанная невеста, оставшись наедине с мужем, самым недвусмысленным образом отказывается выполнять супружеский долг, отшвыривая партнера чуть не за кулисы. Терзаясь неволей (ее метафорой служит белая скатерть, которой вяжет героиню шестерка мужчин) и душевной смутой (вновь выскочивший кордебалет заполняет сцену разнообразнейшими танцами, устраивая целую вакханалию смыслов), героиня сползает с края стола, пропадая в сером человеческом омуте. За эту прекрасную финальную мизансцену можно простить хореографу некоторый избыток фантазии. Тем более что подобный упрек в адрес современного балета — совершенно уникален. А «Свадебка» — с добавленными пением и музыкой — и впрямь удалась.