Музтеатр им. Станиславского и Немировича-Данченко поставил «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича
В Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко вышла премьера новой сценической версии оперы Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». О спектакле режиссера Александра Тителя и дирижера Федора Леднева рассказывает Константин Черкасов.
Если и есть в Москве театр, в репертуаре которого к 120-летию со дня рождения Дмитрия Шостаковича обязана была появиться «Леди Макбет Мценского уезда», то это Музыкальный театр, носящий имя все-таки не только Станиславского, но и Немировича-Данченко.
В начале 1930-х в исключительно талантливого молодого композитора Немирович-Данченко вцепился мертвой хваткой в надежде открыть его новой оперой (1934) здание собственного Музыкального театра.
Речь идет о тех годах, когда Музыкальный театр и Оперный театр Станиславского существовали под одной крышей на Большой Дмитровке — с общим оркестром, но пока еще отдельными труппами, дирекциями и художественными политиками.
Карты, правда, спутал Большой театр СССР, предложив Шостаковичу мировую премьеру на своей сцене, от чего 28-летний композитор отказаться никак не смог. Но тот же Большой театр в итоге сдвинул премьеру на год позже, а эстафету первенства за это время перехватил выдающийся дирижер Самуил Самосуд, в то время руководитель ленинградского Малого оперного театра. В итоге в Москве оперу сыграли у Немировича-Данченко с двухдневным отставанием от Ленинграда: 22 января против 24-го.
Не в последнюю очередь успех «Леди Макбет Мценского уезда» связан с именем Немировича-Данченко
Волевой и умелой режиссерской рукой он отмел пожелания Шостаковича о Катерине как «луче света в темном царстве» (композитор считал ее двойником Катерины из «Грозы» Островского), отредактировал либретто и выпустил в свет спектакль, который с аншлагами и по повышенным ценам шел в среднем по четыре раза ежемесячно (!) до выхода в свет печально известной статьи «Сумбур вместо музыки» (1936).
Не менее яркий спектакль — мировую премьеру «Катерины Измайловой» (1962), второй авторской версии «Леди Макбет Мценского уезда»,— в Музтеатре Станиславского и Немировича-Данченко выпустили дирижер Геннадий Проваторов и режиссер Лев Михайлов.
В юбилейный год Шостаковича эстафету принял Александр Титель, ученик Льва Михайлова. Но, увы, концептуального содержания, за исключением «датского» повода, его версия не несет. С одной стороны, для нынешних псевдопуританских времен она — образцово-показательная: спектакль сделан столь нейтрально, что ни оскорбить, ни покоробить он не может никого. С другой же стороны — он слишком надэмоционален.
С формальной точки зрения все сделано мастеровито. В скупых декорациях Владимира Арефьева (низко нависающие над главной героиней деревянные балки, формирующие остов купеческого дома-амбара, на черно-сером фоне) томится лирическая героиня Елены Гусевой: обнимать ей некого, за мужа ей сходит большая подушка, а время она коротает, смотря на то, как мешки с зерном чинно падают в погреб с транспортерной ленты.
Вот Дмитрий Ульянов — заслуженный Борис Тимофеевич из постановок Андреаса Кригенбурга, Кшиштофа Варликовского и Барри Коски: бодрый сильный мужик, которому всех всему приходится учить: невестка не расшибает правильно лоб о пол при прощании с мужем, а пронзительный и дерганый Зиновий Борисович (Дмитрий Никаноров) никак в толк не возьмет, зачем так обращаться с женой.
Вот Нажмиддин Мавлянов (Сергей), обкатавший эту партию (казалось бы, не совсем для его амплуа) под руководством Риккардо Шайи в «Ла Скала», на деле звучавший в конкретном показе 20 марта лучше всех и выстроивший образ завзятого карьериста «на минималках»: после убийства Зиновия Борисовича он даже даст оплеуху Катерине — мол, какое «Целуй меня!» после убийства. Транспортерная лента становится и дыбой Сергея, на которой его безжалостно стегает Борис Тимофеевич, и смертным ложем самого Бориса Тимофеевича, над телом которого беззастенчиво переговариваются работники — помер или нет.
Елена Гусева, для которой этот спектакль — дебют в партии (верхний регистр стал звучать слишком пестро), обороты набирает ближе к концу спектакля, пройдя эволюцию от девочки-тихони с задранными плечами до развернувшейся, пусть и не всласть, хозяйки дома.
Не важно, что после смерти Бориса Тимофеевича балки дома-амбара-«тюрьмы» расползаются в разные стороны и без опоры застывают в воздухе (лучшая сцена спектакля — без артистов и с поднятой оркестровой ямой): барыня-хозяйственница из нее не удалась, но вот лежащими в ногах пьяными дворовыми на свадьбе купчиха явно упивается. С загадочной улыбкой Моны Лизы Катерина планирует убийство мужа (румянец появился, плечи распрямились).
Позже с остекленелым взглядом «в никуда» решается утонуть сама, но вместе с соперницей Сонеткой. Точно придумано ариозо «В лесу, в самой чаще есть озеро»: измордованная сокаторжницами, лежащая на полу бесформенным кулем, Катерина поет его с задравшейся на голову арестантской шинелью. При этом скомкан финал: только спектакль с грехом пополам набрал градус высокой трагедии, каторжники выстроились в ряды, балки — в верстовые столбы, как из боковых кулис вышли артисты банды медных духовых.
И все это могло бы сработать, да только с одной оговоркой — для этого спектакля брать нужно было «Катерину Измайлову», а не подстраивать под постановку первую редакцию. Бесшабашной энергетике «Леди Макбет Мценского уезда», сочетающей в себе тотальную русскую хтонь и почти кабаретный гран-гиньоль (хорош Квартальный — Евгений Качуровский), требуются более кричащие краски и контрасты, более мускульная и безапелляционная сила.
Странно выглядит сочетание будто извиняющихся перед зрителем сцен плотских утех и оригинального грубого текста первой редакции «Леди Макбет» («шлюха», «сука», «вымя»), как и ненужно-безвкусный вынос портрета Шостаковича на эпизод допроса Учителя в полицейском участке.
Федор Леднев, проделавший титаническую работу с оркестром Музтеатра (слишком уж с оглядкой на «Катерину Измайлову», да и с медными духовыми нужно что-то делать: сбой системный), разнимает на атомы симфонические антракты, копаясь, как дотошный психиатр, в музыкально-драматургической подоплеке персонажей. Но нагнать градус напряжения, которого бы хватило как на музыкальную составляющую, так и на театральную, он оказался не в силах: победила режиссерская самоцензура.