Балеты Мориса Бежара в Парижской опере
В Opera Bastille завершились показы программы одноактных балетов Мориса Бежара, приуроченные к 15-летию со дня смерти хореографа. Тройчатку хитов из бежаровского «золотого фонда» 1970-х — «Жар-птица», «Песни странствующего подмастерья» и «Болеро» — в такой компоновке зрители не видали уже многие годы. Опере программа обеспечила кассу, а артистам труппы дала возможность заявить о себе, чем воспользовались и молодое поколение, и матерые звезды, как убедилась Мария Сидельникова.
По истории личных отношений Мориса Бежара и Парижской оперы можно снимать остросюжетную драму, в которой от любви до ненависти одно па. Южный темперамент Бержера (это при переезде в столицу он сменит крестьянскую фамилию — «бержер» по-французски пастух — на аристократическую Бежар) никак не желал уживаться с церемонными порядками главного французского театра. Однако, несмотря на личные обиды и закулисные передряги, его балеты составляют увесистый пласт в репертуаре Оперы (23 названия у труппы и еще три у Школы). Не все они стареют в ногу со временем, но составленная когда-то еще Орели Дюпон тройчатка — «Жар-птица», «Песни странствующего подмастерья» и «Болеро» — беспроигрышная.
Заключительный спектакль бежаровской программы в Opera Bastille собрал весь местный балетный свет. Поводом послужило возвращение Алис Ренаван — знаковой этуали для последнего десятилетия парижской труппы. Прошлым летом, в год официального завершения карьеры, Ренаван замахнулась на Жизель, партию, которую она давно мечтала исполнить, но не успела. Долгожданный дебют в 42 года — и, как назло, травма прямо посреди прощального спектакля, тоже первая в жизни. Генеральный директор Александр Неф и на тот момент худрук балета Орели Дюпон пообещали балерине повторить проводы (см. “Ъ” от 20 июля 2022 года). Только на сей раз вокруг «адье» не было никакой шумихи. Напротив, всю торжественность события Алис Ренаван сама свела почти на нет.
Градус спектакля поднимался постепенно. Программу открывала «Жар-птица», первый балет Игоря Стравинского. Свою версию шедевра «Русских сезонов» страстный русофил Морис Бежар поставил в 1970 году для Парижской оперы. Из фольклорной сказки он сделал воинствующую оду свободе и освобождению, где гордая «красная» птица заражает своей яркой идеей серую, нерешительную массу и остановить ее невозможно. Времена тогда были бойкие, пыл студенческих восстаний еще полыхал во французском обществе. Нынешнему поколению бунты вроде как тоже не чужды, но все же поэтическая часть спектакля удалась парижанам лучше, чем революционная. «Первому танцовщику» Франческо Муре — коренастому, ловкому солисту с хорошим драматическим талантом, известному своим взрывным темпераментом,— при всех достоинствах так и не удалось из искры высечь пламя.
В «Песнях странствующего подмастерья» на музыку одноименного цикла Густава Малера страсти тоже полыхают, но все больше внутри. Малеровскую песнь о юноше-подмастерье, что скитается по свету в поисках мастера, Бежар хореографически открыл для целой палитры трактовок и смыслов. Формально этот трехчастный дуэт свит совсем незамысловато — заигрывающие переброски комбинациями, тягучие адажио с чувственными поддержками, условная борьба. Наполнение же этой формы смыслом зависит от исполнителей, недаром при жизни Бежар доверял свой балет только лучшим. Рудольф Нуреев, несмотря на все конфликты с Бежаром, сделал партию Подмастерья одной из своих главных. В ней же и простился со сценой, когда уже было очевидно, что не метафорическая смерть, а вполне себе реальная тащит его за руку в иные миры.
Дебютантами в нынешней сессии «Песней» стали Гийом Диоп и Марк Моро — первые этуали-мужчины нового худрука Хосе Мартинеса, только-только получившие высший ранг. Для Моро это позднее назначение, в 36 лет никаких почестей в Париже уже не ждут. Он невысок, прыгуч, выдающимися данными не блещет, но надежен как партнер, благороден в танце, умен в трактовках и обладает врожденным чувством сцены. Диоп — полная противоположность. Он юн — всего 23 года, красив как принц, избалован природными данными и медийным вниманием. При назначении вышел на первые полосы едва ли не всех мировых газет как «первый чернокожий танцовщик-этуаль Оперы», хотя он метис и унаследовал идеальную балетную морфологию матери-француженки. Совместная работа Моро и Диопа в самом деле стала «песней». Игривый котенок и опасный Мефистофель, молодость и зрелость, уязвимость и доминирование, ранимая чувственность и чувственность, желающая ранить, поклонение, конкуренция, покорность — эмоций и историй оба вложили в этот двадцатиминутный дуэт сверх всякой меры. Вот уж действительно по Бежару: ничего не рассказывать, но многое сказать.
Красноречивее любых слов был выход Алис Ренаван в «Болеро»: можно только догадываться, чего ей стоило подняться на красный стол после разрыва крестообразных связок и долгих месяцев реабилитации, причем не только физической, но и психологической. Чтобы не рисковать, Ренаван с согласия бежаровских репетиторов сократила до минимума количество прыжков, как до нее это делали Клод Бесси и Майя Плисецкая, но в остальном танцевала по написанному. Правда, первые минуты равелевских нот-заклинаний она исполняла так механично и скованно, что промелькнула мысль — а вдруг опять? Но в какой-то момент, словно сработал внутренний тумблер, ее «Болеро» стало набирать обороты. Это была схватка с самой собой, с травмой, с возрастом, с обстоятельствами, с эмоциями. Впрочем, их под финал Алис совсем не контролировала: хлестала себя руками-плетями, вампирически тянула энергию из кордебалета и упивалась любовью зала, который взорвался с последним аккордом. Пятнадцатиминутная стоячая овация, традиционный звездный дождь, коллеги, родные, друзья и никаких слез: их она выплакала на «Жизели» — и теперь сияла улыбкой победительницы.