Peeping Tom на Лионской биеннале
На 20-й Biennale de la danse среди двух десятков мировых и французских премьер фурор произвела новая работа Фрэнка Шартье и знаменитой бельгийской компании Peeping Tom, известной российскому зрителю по фестивалям DansInversion и «Территория» (подробнее см. “Ъ” от 24 сентября 2019 года и 7 октября 2021 года). Спектакль «S 62° 58′, W 60° 39’» оказался скорее драматическим, чем танцевальным, что, по мнению Татьяны Кузнецовой, лишь подчеркнуло роль пластики в этой фантасмагоричной трагикомедии.
Это, безусловно, самая «разговорчивая» история из всех, когда-либо подсмотренных и рассказанных Peeping Tom, в чем корреспондента “Ъ” заверил сам Фрэнк Шартье, основавший вместе с Габриэлой Карризо эту компанию 23 года назад. Все это время дуэт соавторов бесперебойно сочинял свои удивительные спектакли, умудряясь избегать самоповторов, неудач и творческих кризисов, от которых страдают даже самые именитые авторы. Сохраняя счастливо найденную уникальность стиля, сочетающего гиперреализм сценографии с фантасмагоричностью сюжетов, а общедоступные приемы физического театра — с авторской изобретательностью и пластичностью актеров, Шартье и Карризо раз за разом придумывают удивительно разные спектакли, поражая неиссякаемостью фантазии.
Однако, похоже, блистательный результат дается постановщикам не так легко, как кажется. Во всяком случае, в своем «S 62° 58′, W 60° 39’» 56-летний Фрэнк Шартье захотел посетовать на муки творчества, сочинив вместе с актерами уморительную и драматичную историю постановки шоу и представив полное самоиронии, но удивительно искреннее, забавное и трогательное объяснение в любви к театру, профессии, актерам и, наконец, к жизни — со всеми ее стрессами и общественными заморочками. По некоторым из них Peeping Tom отваживается неполиткорректно проехаться, о чем зрителей предупреждают заранее: отдельные сцены, дескать, могут оскорбить их чувства.
Течение спектакля действительно непредсказуемо. Начало похоже на пародийный фильм-катастрофу: прогулочная яхта стиснута льдами Антарктики; на стыло-сизом полукруге горизонта-задника — суровая ледяная скала; радиомачта сломана, в рации — то младенческий смех, то плач. Воет ветер, люди в обледенелых парках тщатся вырубить изо льда надувную лодку, никем не замеченный мальчик лет восьми в белых трусах и маечке вдруг прыгает с борта в полынью, водолаз достает бездыханное тело… Тут край «горизонта» поднимается, пропуская актрису с чемоданом и шпицем под мышкой; адресуясь к последним рядам зала, она начинает плести какую-то чушь в свое оправдание. Печально, корректно, но непреклонно ее ставит на место голос невидимого режиссера, и репетиция бури возобновляется. Яхту отчаянно качает, люди бьются о палубу и переборки, и теперь уже все участники репетиции упрашивают режиссера придумать что-нибудь «поспокойнее». На что тот с кротостью сообщает, что ничего другого придумать не может — идей нет.
Безыдейная «репетиция» прихотливо петляет, повторяя сцены, варьируя эпизоды и предоставляя ударные соло каждому персонажу. Гуттаперчевый Чей ловит рыбу из проруби, устраивая телом невероятный кавардак; экзальтированная Лорен требует беречь «живую природу» и рыбу выпустить, а узнав, что та пластиковая, возвышает тон до трагедийного ужаса, возмущаясь уже тем, что участвует в преступно неэкологичном проекте. Репетиционная «кухня» предоставляет множество блюд: разные варианты поцелуев, смертей, взаимоотношений, музыкальных и пластических номеров, режиссерских уловок и актерских приемов. Выясняются некоторые подробности: ставят, оказывается, не катастрофу, а психологическую драму с символическим подтекстом; ребенок — это сам режиссер, «утонувший» в творчестве и заменивший этой искусственной жизнью настоящую. Теперь артисты костерят его за жестокий перфекционизм, называя «Кастеллуччи», но и сами уже не вполне отличают реальность от вымысла.
Играют все шестеро замечательно, растворяя себя в предлагаемых обстоятельствах совсем «по Станиславскому». Только в отличие от русской школы артисты Peeping Tom восхитительно владеют своими телами, способными становиться то пластилиновыми, то деревянными, то дряблыми, то мускулистыми, телами молящими, вопящими, угасающими, волевыми. Гимном этой актерской культуре становится финальный 12-минутный монолог голого Ромё, страдающего раздвоением личности. Его «житейская» ипостась жмется, скукоживается, стыдится наготы, хнычет, что хочет играть Чехова и мечтает о полноценной семейной жизни. Актерское alter ego, перебивая и забивая человеческий голос, рычит и грохочет, как Лир в бурю, расправляет руки крыльями, вскидывает мускулистые ноги и упивается властью над залом. И когда в конце исполинского монолога нагой лицедей зовет за собой к выходу из зала, с места срывается с десяток загипнотизированных зрителей. Режиссер Шартье, к последней трети спектакля окончательно растворившийся в актерах, не мешает их триумфу — даже не выходит на поклон. Ведь главное он уже сделал: превратил сор своих творческих мук в поэму о театре.