Умер Илья Кабаков
27 мая Фонд Ильи и Эмилии Кабаковых опубликовал печальную новость: «С большой грустью сообщаем об уходе из жизни Ильи Кабакова, великого художника, философа, любимого мужа, дорогого отца и обожаемого дедушки. Человек, всю жизнь мечтавший об утопии, покинул этот мир в окружении своих близких, не дожив до своего 90-летия».
Илья Кабаков был, по собственному же определению, классический интроверт и мало кому доверял. Тем более он не мог доверить кому-то говорить про него и от его имени. И решил он эту проблему кардинальным способом: он сам написал, наговорил, обозначил то, что счел нужным передать о себе, своем искусстве и своем времени. В истории русского искусства нет другого художника, который оставил после себя столько текста. Толстенные тома из интервью, бесед, монологов, пространные описания своих работ, многочастные их названия — все это практически блокирует волю критиков и искусствоведов: зачем говорить, когда Кабаков уже все по этому поводу сам сказал? Даже сегодня, когда пишутся десятки некрологов, едва ли не каждый их автор держит себя обеими руками, чтобы не назвать свой текст так, как «велел» его герой,— «Человек, улетевший в космос…». И правда, одна из первых его тотальных инсталляций, «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» 1985 года, точно описывает нынешнее состояние дел: Кабаков улетел-таки в свою дыру в потолке, в крыше, в небесах, а на Земле остались все те же бардак, муть, грязь и насилие, что и в течение всей его жизни.
Вот уже несколько десятилетий Кабаков — самый дорогой из русских художников и один из самых дорогих современных художников в мире. Лютые миллионы, заплаченные музеями и коллекционерами за его работы, вроде бы должны были обеспечить ему что-то вроде счастливой земной жизни.
Однако Кабаков — еще и один из самых печальных современных художников, способный увести в эту свою печаль любого внимательного зрителя.
«Художник обязательно должен работать с коллективной памятью людей»,— утверждал он и раз за разом превращал свою личную память в коллективную. А какая еще могла быть память у мальчика, родившегося в 1933 году в Днепропетровске в семье слесаря Иосифа Бенционовича Кабакова и бухгалтера Берты Юделевны Солодухиной, эвакуированного в начале войны в Самарканд, чрезвычайно одаренного и потому в десять лет поступившего в эвакуированную в тот же город художественную школу при Ленинградской академии художеств, а в 12 лет переведенного в Московскую среднюю художественную школу. Жуткое общежитие, сиротство при живых родителях, мама, переехавшая в Подмосковье и снимавшая углы (а однажды и кусок туалетной комнаты), чтобы быть поближе к сыну и подкармливать его, потом коммуналки. Этот опыт Кабаков будет переживать раз за разом, заставляя и «своего», и иностранного зрителя буквально «входить» в душный, грязный, трагический мир очень маленьких людей, запутавшихся в паутине гигантского социального эксперимента.
«В будущее возьмут не всех» — так называлось эссе Кабакова 1983 года, и эта фраза вечно актуальна. Хотя чаще всего она читалась как утверждение того, что Кабакова-то туда точно возьмут.
В этом никогда не сомневались те, кто был с ним рядом в круге «московского концептуализма», одним из лидеров которого он был. Влиятельность Кабакова в неофициальной художественной Москве 1960–1970-х годов трудно переоценить. Он отлично зарабатывал иллюстрацией детских и, меньше, взрослых книг, но его мастерская была пространством встреч и диалогов тех, кто с официальным искусством не имел ничего или почти ничего общего. «Тогда стоял главный вопрос — для чего нужно искусство, зачем оно? Вопрос «как это делать» не стоял вообще. На первом месте было осмысление»,— будет вспоминать Кабаков, сетуя, что «сейчас общая стратегия — прекращение смыслообразования», а «это конец великой эпохи модернизма, переосмысления ценностей художественного мира».
Когда в 1989 году Кабаков окончательно переехал на Запад, его успех был предрешен: он заставил посетителей кассельской Documenta (1992) в оторопи стоять в советском привокзальном сортире; он посадил публику Венецианской биеннале в «Красный вагон» без колес и мотора (1993), он научил весь мир считывать абсурд советской риторики как трагедию незаметных людей (вшкафусидящего Примакова, полетевшего Комарова, шутника Горохова, видящей сны Анны Петровны); следить за «Жизнью мух» (1992); вчитываться в полуслепую машинопись «Альбома моей матери» (1990), одной из самых пронзительных его инсталляций.
Казалось, что иногда художник видит и свет: все чаще у него появлялись ангелы и лестницы в небо, а классический порядок форм потихоньку отодвигал вечный хаос. Ему были открыты двери всех главных музеев, персональные выставки гуляли по континентам, «Илья Кабаков» стал «Ильей и Эмилией Кабаковыми», но он все мрачнел, отмалчивался, куда чаще, чем дежурную вернисажную улыбку, можно было увидеть спину небольшого роста старика в клетчатой рубашке и мягких мятых брюках с привычным полиэтиленовым пакетом в руке. В какой-то мере он улетел в космос уже давно. И мы были свидетелями этого, отдавая дань его величию и месту в истории. Сам же он и тут играл словами: «В жизнь мы являемся в качестве неудачников, это стимулирует удачи, а потом выясняется, что удача и есть особенная последняя неудача…»