Надежда Павлова спела «Человеческий голос» Пуленка в Петербурге
Сопрано Надежда Павлова, одна из самых известных и ярких отечественных певиц, исполнила монооперу Франсиса Пуленка «Человеческий голос» в Большом зале Петербургской филармонии. Выступление певицы сопровождал Академический симфонический оркестр под управлением Артема Абашева. Рассказывает Владимир Дудин.
Перед Пуленком звучал Рахманинов — симфоническая фантазия «Утес» и Второй фортепианный концерт. Концерт был приурочен к грядущему 90-летию Александра Дмитриева, служившего с 1977 до 2018 года на посту главного дирижера АСО. Оба этих сочинения Рахманинова со своей инструментальной, симфонической стороны тонко поддержали тему человеческого голоса, которому страшно сложно начать звучать, пробиваться сквозь шум времени и в конце концов быть услышанным. «Утес» был написан 20-летним Рахманиновым в 1893 году в Лебедине Харьковской губернии под впечатлением не столько от стихотворения Лермонтова про тучку золотую, сколько от рассказа «На пути» Чехова, где речь идет о мгновенно вспыхнувшем сильном чувстве, страстном ночном разговоре — и о расставании навсегда. Вот вам и главная русская рифма к моноопере Пуленка. Второй фортепианный концерт ознаменовал в 1900-м для молодого композитора выход из глубокого душевного и физического кризиса, случившегося после провала Первой симфонии в Петербурге. В нем идея поддержки «одинокого голоса человека» прозвучала прежде всего в лице молодого пианиста Александра Кашпурина.
Маэстро Артем Абашев начал выписывать тему голоса с первых нот «Утеса», дав оркестру зазвучать с той степенью исключительности, какую привычно ждать от оркестра класса люкс, хватающего звезду за звездой. Впрочем, АСО всегда отличался особым положением, в его репертуар всегда попадало много музыки куда более разной (прежде всего современной), чем в случае Первого филармонического оркестра — заслуженного коллектива республики, избалованного в свое время вниманием маэстро Темирканова и приученного к респектабельной классике. А потому и мобильность в нем выработалась совершенно иного толка — и, стоит перед АСО оказаться толковому дирижеру с ясным интерпретаторским видением, как он преображается до неузнаваемости, начиная звучать в полный голос. Вступительный раздел «Утеса» прозвучал в духе 129-го псалма, De profundis — «Из глубины взываю», а дальнейшее развитие в динамике открытой поэмной формы иллюстрировало феномен и пантеизма, доставшегося Рахманинову в наследство от Римского-Корсакова, и русского психологического импрессионизма, отсылавшего к стилистике Дебюсси и Равеля.
Во Втором фортепианном концерте риторику темы голоса подхватил солист Александр Кашпурин. Не новичок в Большом зале филармонии, он произвел в первой части концерта впечатление скорее робкого, с декадентской ноткой, камерного, местами салонного пианиста, «перетишившего» звук, заглушенный оркестром. Но две следующих части показали, как его голос способен выйти на первый план в медленной части и взять полный реванш в отчаянно-победительном марш-броске финала.
Надежду Павлову публика слышала и в барокко, и в разных операх Моцарта, от «Похищения из сераля» до «Дон Жуана», на российских и зарубежных сценах (включая Зальцбургский фестиваль), и в «Лючии ди Ламмермур» Доницетти, и в «Травиате» Верди-Уилсона в Пермской опере, и в музыке Эдисона Денисова, и много в чем еще. Но в случае «Человеческого голоса» певица взяла новую высоту. Большой оркестр никуда не исчезал, однако во время исполнения не раз возникала иллюзия, что сопрано на сцене одна — совсем одна, какой описал героиню сначала Жан Кокто, а затем и Франсис Пуленк. Артем Абашев, давно знающий выразительные возможности Павловой, с которой работал в Перми, виртуозно вдумчиво, шестнадцатую за шестнадцатой, паузу за паузой, выстраивал драматургию монооперы — ловя мгновения, создавая средствами оркестра ощущение психологической лихорадки, потери самообладания, аритмии и разлуки-катастрофы с двумя точками-выстрелами в финале, убивающими последнюю тлеющую надежду. Надежда Павлова между тем от начала до финала держала внимание слушателей.
Изначально на эту роль в филармонии ждали французскую певицу Стефани д`Устрак, которая не смогла приехать, побоявшись санкций европейских менеджеров. Нет сомнений, что д`Устрак спела бы эту монооперу иначе — более трепетно по-французски, коль скоро в монологе героини невооруженным ухом слышатся и душевные страхи и трепеты Мелизанды Дебюсси, и лейтмотивы смертельных приговоров из оперы «Диалоги кармелиток» того же Пуленка. Но Павлова нашла в интерпретации произведения свою интонацию, свой персональный стиль, превзойдя во многом каноническую запись Галины Вишневской; пение, насыщенное экспрессионизмом героинь Рихарда Штрауса, Альбана Берга, напоминало монооперу «Ожидание» Таривердиева, выросшую из того же Пуленка. Певица ни разу не превратила текст в подобие проболтанного на снятом дыхании речитатива, обогащая женский лепет одержимой и разрушаемой страстью героини красотой и полнозвучием оперного саунда. И наполняла многозначительностью даже, казалось бы, незначительные куски бессвязной речи — напоминая невольно об актуальной феминистской повестке, но одновременно выводя случившееся на уровень античной трагедии.