Лукия Мурина и Николай Исаев: служба охраны памяти
Томские художники Лукия Мурина (род. 1987) и Николай Исаев (род. 1987) много работают в паре — над художественными исследованиями и кураторскими проектами. То и другое чаще всего посвящено сохранению памяти и актуализации наследия — томского, сибирского, общечеловеческого.
Этот текст — часть проекта «Обретение места. 30 лет российского искусства в лицах», в котором Анна Толстова рассказывает о том, как художники разных поколений работали с новой российской действительностью и советским прошлым.
Они познакомились в Томском колледже культуры и искусства, поженились еще студентами и, если понимать под искусством только старинные медиа живописи, графики и скульптуры, оказались совершенно разными художниками, даром что учились у одних и тех же учителей, в первую очередь — у Рафаэля Асланяна, модерниста в французско-фальковском духе. Оба идут от натуры и пленэра, но Николай Исаев — скорее живописец, воспевающий Томск в ностальгических пейзажах, а Лукия Мурина — скорее график, зачарованный индустриальным ландшафтом Сибири. Впрочем, у Исаева есть превосходная графическая серия «Наше красочное прошлое» (2019), а индустриальная графика Муриной колористически изысканна и, в сущности, живописна, пусть и в традициях «графической» живописи ОСТа и новой вещественности. Однако во всем, что выходит за рамки живописи, графики и скульптуры, это очень близкие друг другу художники и их творческие траектории почти полностью совпадают. Даже в том, что оба — еще и музейные работники, только Исаев, среди прапрадедов которого — Александр Кытманов, основатель и первый директор Енисейского краеведческого музея, начал работать в Томском краеведческом музее в студенческие годы, пройдя путь от разнорабочего до реставратора живописи, а Мурина пришла в Сибирский филиал Пушкинского музея (ранее — Сибирский филиал ГЦСИ), получив второй, искусствоведческий диплом в Алтайском госуниверситете. Но музей стал для обоих не столько местом службы, сколько образом мысли.
Как ни странно, первые совместные выступления художников с классическим образованием и музейными интересами относились к области стрит-арта, чем, как правило, занимаются люди, не обремененные ни тем ни другим. Но поскольку Томск — город университетский и интеллигентский, то и уличное искусство тут соответствующее. В 2011 году Лукия Мурина и Николай Исаев устроили сквоттерскую выставку «Сжечь нельзя сохранить» в так называемом Гоголевском доме (Городской училищный дом в память Н.В. Гоголя): вместе с однокашниками захватили заброшенное здание и превратили руину в молодежный выставочный зал. Место выбрали неслучайное: почти сто лет тому назад здесь проходила последняя выставка Томского общества любителей художеств — как искусствовед, Мурина начинала заниматься историей художественной жизни Томска, ощущая себя и свое поколение живой частью процесса (серия ее статей о томском искусстве публиковалась онлайн в 2015–2022 годах). Выставка, привлекавшая внимание к плачевному состоянию памятника архитектуры, была открыта всего несколько часов, но имела резонанс — томская богема принялась осваивать городские руины, Гоголевский дом в итоге спасли и отреставрировали, а Мурина и Исаев продолжили градозащитную деятельность в серии уличных акций.
С 2013 года на мостовых Томска в тех местах, где были незаконно снесены или намеренно доведены до аварийного состояния старинные здания, стали появляться трафаретные изображения уничтоженных архитектурных памятников с надписями: «Сжечь, нельзя сохранить» и «Помните, здесь был я!» — чтобы восстановить облик того или иного исчезнувшего дома, художникам приходилось работать в архивах; трафареты, нарисованные и вырезанные с тончайшими деталями, выдавали руку мастеров-станковистов. В 2020 году была изобретена новая форма партизанской монументальной пропаганды «Жесть-арт»: окна деревянных домов, поставленных на реконструкцию, часто зашивают жестяными листами, и они вместе с резными наличниками начинают походить на пустые киоты — проведя архивные изыскания, художники по сохранившимся фотографиям рисовали портреты прежних обитателей особняков и вклеивали рисунки в эти жестяные киоты, так что здания выглядели как вывернутые наизнанку портретные галереи. Это искусство идеально отвечало томскому genius loci и его культу исторической памяти — ведь и акция «Бессмертный полк» в ее первоначальном, неогосударствленном виде была придумала в Томске. Однако художественно-просветительская миссия Николая Исаева и Лукии Муриной не ограничивается краеведением: их собственный дом, точнее — квартира, тоже стал важной городской достопримечательностью.
Первые работы в их домашней коллекции появились еще в студенческие времена вполне стихийно: что-то получили в дар, что-то обменяли на свои этюды — дело обычное. Потом стали покупать — первую покупную картину по бедности приобретали в рассрочку, частям выплачивая своему однокурснику Евгению Бухарину колоссальную сумму 500 руб. Через несколько лет поняли, что живут в музее современного, главным образом томского искусства. В самом настоящем квартирном музее — с грамотной, хоть и шпалерной по причине тесноты музейной развеской, обновляющейся экспозицией и экскурсиями, в которые неизбежно перерастал каждый приход гостей.
Лукия Мурина и Николай Исаев: «У нас музеефикация головного мозга»
Прямая речь
- О ТомскеНиколай Исаев: Томск дает нам силы и фундамент, на который мы опираемся. Это касается и исследований Лукии, которая занимается изучением истории томского искусства, и моей непосредственной работы, потому что большая часть музейных собраний, что в Художественном музее, что в Краеведческом,— это в первую очередь томские памятники. Для нас Томск — это карта, пространство живой истории искусства, от Сибирской народной художественной академии, про которую мы делали выставку, до Колледжа культуры, где мы учились, и наши уличные акции и квартирные биеннале вплетаются в эту историю.Лукия Мурина: Мы очень сильно привязаны к городу, нам всегда было больно за него, за снос деревянных домов в том числе, и когда мы поняли, что с помощью искусства можно как-то выразить свою боль и в 2011 году впервые сделали акцию «Сжечь нельзя сохранить», эта тесная связь с городом, с историей, с городским ландшафтом стала одной из основных линий нашего творчества. Многие города довольно хорошо исследованы местными художниками, но Томск — это просто кладезь идей, потому что мало кто обращается к томской локальной истории, к тому, что скрыто глубоко внутри города; можно даже, в принципе, никуда не ездить и работать с тем, что есть.
- О музейностиНИ: Прелесть нашего существования в том, что мы одновременно и художники, и музейные работники — мы часто играем в музей, подменяя отсутствующие артефакты современным искусством, как было в нашем проекте «100 лет без академии». Мы часто шутим, что у нас музеефикация головного мозга.ЛМ: Нам важно показывать и коллекционировать искусство потому, что нам важно рассказывать о художниках — томских, сибирских. Еще до периода квартирных выставок у нас в доме всегда висели работы — не только наши, но и наших друзей, и когда мы устраивали какую-нибудь вечеринку, у нас в программе всегда была экскурсия, мы водили друзей по квартире и рассказывали им про картины, про художников, про то, как их произведения попали к нам в коллекцию. Это оказалось очень востребовано, и мы поняли, что наша миссия — рассказывать про художников. Поскольку квартирные выставки мы делаем уже много лет, у нас сформировалось сообщество любителей искусства: они потом подписываются на странички художников в соцсетях, следят за ними, приходят к нам, видят студенческие рисунки каких-то знаменитостей и уходят с горящими глазами.
- Об индустриальном пейзажеЛМ: Моя любовь к индустриальному пейзажу началась в Кемерово, потому что Кузбасс — самый индустриальный регион в Сибири, а Томск — совершенно неиндустриальный. И вот из города, где в городском ландшафте выделяются разве что труба ГРЭС и градирни, я впервые попадаю в Кемерово, вижу бесконечную панораму труб на реке, где завод за заводом, бесконечная череда заводов, и вдруг понимаю, что это невероятно красиво. Это красиво для меня — у меня не было травмы индустриальностью, которая есть, например, у жителей Кемерово и Новокузнецка, так что они смотреть на эти трубы не могут. Я же воспринимаю это как экзотику и просто влюбляюсь в индустриальный пейзаж, начинаю рисовать панорамы сибирских городов. Тогда у меня еще не было возможности попасть на пленэр на завод, поэтому листы получались довольно однотипными: взгляд художника на завод из-за забора. Но и после первого индустриального пленэра на заводе «Азот», когда мы попали на территорию химического комбината, ощущение красоты не прошло: кругом была выжженная желтая трава, облезлое ржавое железо, все свистело, парило, светилось, всюду были дымы разного цвета и стоял запах аммиака, от которого некоторым художникам становилось плохо, но ландшафт был настолько красивый, что невозможно было глаз оторвать. Я пребывала в невероятном восторге и старалась задокументировать состояние современного завода, какой он есть — облезлый, страшный и притягательный.Но после нашей поездки на рудник «Днепровский», где мы впервые столкнулись с индустриальной лагерной архитектурой, возникла тема человека и человеческого труда: индустриальность зазвучала для меня по-другому, из эстетического объекта завод стал историей вложенных в него человеческих сил, фокус сместился с абстрактной красоты индустриального на работу с трудным наследием.НИ: Меня привела к индустриальному пейзажу Лукия, и когда мы поехали на первые заводские пленэры, я больше интересовался архитектурой завода как конструкцией, пытался в живописи разобраться с пластикой труб. Соглашусь с Лукией, что после «Днепровского» случился перелом: мы там пошли писать этюды, попали в снегопад, пережидали снег на рудосортировке и на ее стенах нашли какие-то пометки, числовые записи — то ли выработка руды, то ли еще что-то. И ты вдруг с таким холодком по спине ощущаешь, какими усилиями люди создавали всю эту индустриальную красоту, которой мы сейчас так восхищаемся.
Любая коллекция — автопортрет коллекционера, и собрание Лукии Муриной и Николая Исаева, со временем переосмысленное как проект «Воображаемый музей. Музеефикация современного искусства», не исключение. В нем, даже если это живопись и графика молодых художников, преобладают вещи, несущие отпечаток советской послевоенной школы, который заметен и в творчестве коллекционеров. В собрании много томских пейзажей, поскольку городской лирический пейзаж — основной жанр Исаева, и много работ на индустриальную тему, что сделалось основной специальностью Муриной, объездившей с «индустриальными пленэрами» всю Сибирь и Урал («Сибирь индустриальная», 2014; «Это Кузбасс», 2015; «Азот», 2016; «Урало-Кузбасс», 2018; «Документация пейзажа», 2022). Но главное — сама форма домашнего музея была манифестом поколения, которому в условиях институционального голода не остается ничего другого, кроме как самоорганизовываться.
С 2017 года в домашнем музее проходят квартирные выставки и биеннале, организованные на высоком профессиональным уровне, вплоть до того, что к каждой выпускается самиздатский каталог. Начали с 1-й Квартирной индустриальной биеннале, открывшейся день в день с 4-й Уральской индустриальной биеннале: проект, придуманный как игра во «взрослую» биеннале, наподобие той, что делают в Екатеринбурге, был одним из самых остроумных институционально-критических высказываний, показывающих неравномерность распределения культурных ресурсов в современной России. И вместе с тем это была большая выставка уже не просто томского, но всесибирского масштаба, значительно переросшая размеры частной коллекции. С тех пор квартирные биеннале проводятся каждый год: по нечетным годам — индустриальные, по четным — провинциальные, а в промежутках устраиваются тематические выставки. Однако драма воображаемого музея разыгрывается не только в домашних интерьерах.
В 2018 году Лукия Мурина курировала выставку «100 лет без академии», устроенную в Сибирском филиале ГЦСИ к юбилею Сибирской народной художественной академии, которая просуществовала в Томске ровно один месяц, с 1-го по 31-е мая 1918-го. Академию основал художник Казимир Зеленевский, уроженец Томска, сын ссыльного поляка, участника восстания 1863 года, и сам революционер, бежавший за границу и учившийся живописи в Кракове и Вене: в 1917-м он вернулся на родину строить новую художественную жизнь, но, когда советская власть в Томске пала, был вынужден второй раз — и навсегда — бежать из России. Николай Исаев вместе с томской художницей Аксиньей Сарычевой воссоздали работы Зеленевского, рисуя символическую линию от несостоявшегося прошлого к настоящему. В 2022 году Мурина и Исаев сделали в Красноярске выставку-инсталляцию «Воображаемый музей „Площади Мира»», рассказав историю фантастической метаморфозы, когда последний филиал Музея Ленина в СССР превратился, пусть и негласно, в крупнейший в Сибири музей современного искусства.
Их интерес к индустриальной теме, сибирскому культурному ландшафту и способам музеефикации и мемориализации наиболее полно реализовался в художественном исследовании «Рудник Днепровский» (2022), сделанном по результатам экспедиции в один из лучше всего сохранившихся колымских лагерей. Художников пригласили в экспедицию, организованную Музеем истории ГУЛАГа и Фондом Памяти, чтобы они задокументировали индустриальные руины рудника, но пленэрные штудии подвели Лукию Мурину и Николая Исаева к идее мемориальной выставки-инсталляции. В поисках нужного модуса повествования и интонации они обратились к фигуре Всеволода Пепеляева, томича, сына колчаковского генерала, харбинца, проведшего в магаданских лагерях почти десять лет и оставившего воспоминания «Наказание без преступления». И когда образ конкретного безвинно осужденного человека стал центральным в картине индустриально-лагерной природы, пейзажисты смогли преодолеть границы жанра, восходя от локальной истории к общечеловеческой трагедии.
Шедевр«Колпашевский яр»Проект выставки-инсталляции. 2023–2024
Проект Лукии Муриной и Николая Исаева, посвященный трагедии Колпашевского яра, менялся не только по мере продвижения художественного исследования, но и в зависимости от того, к каким музейным пространствам художники пытались адаптировать свою инсталляцию: вначале центральным был образ реки времен, которая не предает забвению прошлое, но, напротив, напоминает о его неудобных страницах, теперь на первый план вышли экологические мотивы — стихийная свалка на памятном месте осмыслена как символ пренебрежения к судьбе человека и природы. Предполагаемая инсталляция строится на симбиозе документального и художественного — наряду с комментариями известного томского историка Василия Ханевича, фотографиями Лолиты Моисцрапишвили и мусорными артефактами, собранными на свалке, она включает пейзажные элементы: звуковой ландшафт, записанный на Колпашевском яре, эстампы с панорамой берега, печатной формой для которых послужили найденные там алюминиевые банки, и главный объект — минималистский монолит из речного песка, частично привезенного из Колпашева. В классической художественной традиции песок ассоциировался с темой времени и смерти — здесь он делается эмблемой исторической памяти и исторической амнезии.