Как «Борис Годунов» не стал главной народной драмой русского театра
В «Борисе Годунове» Пушкин впервые в русской истории превратил народ в одного из главных героев пьесы — и, как потом оказалось, тем самым существенно усложнил ее театральную судьбу. «Годунову» было предназначено стать одним из столпов национального репертуара — наряду с «Горем от ума» и «Ревизором». Ольга Федянина объясняет, почему этого не произошло.
Народ безмолвствует.
Финальная строка «Бориса Годунова», написанного в 1825 году, напечатанного (с купюрами) в 1831-м и запрещенного к постановке до 1866-го, заслуживает места в виртуальном музее цитат, требующих осторожного обращения,— где-то поблизости от ворюга-мне-милей и умом-россию.
Пушкин создал формулу, определяющую положение народа в русском драматическом театре,— острую, как иероглиф, и въедающуюся в мозг, как формула H2O.
Формула чеканная. Из-за этой чеканности театр вот уже два века читает пушкинского «Бориса Годунова» с конца — и часто не дочитывает до начала. Возможно, поэтому (хотя и не исключительно) у пьесы Пушкина такая, скажем осторожно, не слишком счастливая судьба. Вернее, не слишком адекватная.
«Годунов» был предназначен для того, чтобы занять в русском театре место одного из столпов национального репертуара — возможно, первого и главного его столпа — рядом с «Горем от ума», до «Ревизора», «Грозы», «Чайки». Место национальной исторической трагедии, фундаментального высказывания о стране, народе и власти, требующего осмысления и переосмысления на разных исторических этапах. Нечто, образующее канон,— и открывающее возможность полемики с этим каноном. Однако в театральной реальности «Борис Годунов» такого места не занимает.
Да, Мусоргский прекрасно справился с аналогичной задачей в оперном театре, но «Борис Годунов» Пушкина — не опера.
История «Бориса Годунова» на драматической сцене — это череда подходов к снаряду, которые заканчиваются констатацией: вес не взят. Вернее, гораздо чаще — взят отчасти. Но штангу нельзя толкнуть на одну треть.
К подходам мы еще вернемся. Пока же сделаем короткое отступление о театральной прагматике. О том, почему театру и народу встретиться в реальности сложно. Драматический театр по совокупности обстоятельств — технических, идеологических и эстетических — для такой встречи не предназначен. Причем с обеих сторон — и со стороны зала, и со стороны сцены.
Со стороны зала дело выглядит так, что в него приходит не народ, а его микроскопическая, маргинальная часть. Когда-то античный амфитеатр вмещал в себя весь город, но сегодня театральные зрители являются статистической погрешностью — в сравнении с футбольными болельщиками, телезрителями и пользователями разрешенных соцсетей.
Но и на сцене с народом, вернее, с его изображением есть проблемы. Народ в театре называется массовкой, состоит из низкооплачиваемых наемных работников — и даже такую массовку совсем не каждый театр может себе позволить. Главное же, что на сцену вообще-то идут люди, которые не хотят быть народом, а хотят стоять в перекрестье софитов, читать монологи и переживать большие чувства. Быть отдельно. В народ в театре отправляют тех, кому не повезло. Это знают и те, кто на сцене, и те, кто в зале. Конвенция не позволяет обесценивать «самоотверженный труд наших коллег», но коллеги все равно в курсе. Поэтому народ в театре обычно выглядит угнетенным. Внутри него каждый не стал Гамлетом, Ниной Заречной, Треплевым — и ни один не считает, что это правильно.
Короче говоря, народа на сцене быть вообще-то не должно. Поэтому в режиссерском театре есть даже специальный набор технических приемов, позволяющих заменять народ спецэффектами — музыкальными, пластическими, сценографическими. В крайнем случае, с участием монтировщиков и сотрудников прочих цехов. Но в этих технических и концептуальных ухищрениях невозможно избавиться от привкуса манипуляции, пусть даже и талантливой.
На этом можно вернуться к «Борису Годунову». В котором, скажем так, онтологическая антинародность классического театра превращается в проблему номер один. Потому что это пьеса, которая без народа невозможна.
В «Борисе Годунове» слово народ встречается 68 раз на примерно 70 страницах. Коротко для сравнения: в «Ревизоре» — 10 раз, в «Горе от ума» — семь, в «Грозе» — шесть. В пьесе Александра Сумарокова, «Димитрий Самозванец», написанной, как понятно из названия, на ту же историческую тему, народ звучит 10 раз.
Цифры наглядны, но дело, разумеется, не в цифрах как таковых. А в том, как именно слово народ у Пушкина употребляется. И вот это, действительно, не имеет аналога в русской классической драматургии.
У Сумарокова о народе говорит в основном сам Самозванец (который в данном случае выступает в роли чистого, беспримесного зла) — и слово это выражает пренебрежение: Российский я народ с престола презираю — и все в таком же духе.
В «Борисе Годунове» народ встречается в устах всех персонажей. И не только в репликах, но еще и постоянно в ремарках, то есть, условно говоря, в авторском тексте. Пресловутое народ безмолвствует — финальная авторская ремарка. А еще народ мы находим в перечне персонажей. Говорящих персонажей. То есть среди реплик пьесы у Пушкина есть реплики, произносимые кем-то, обозначенным как народ. С последующим уточнением «первый», «другой» и так далее. Это он в финале пьесы безмолвствует. А на протяжении всей пьесы он говорит.
Но и о нем говорят почти беспрерывно. Народ в пушкинском «Годунове» — постоянный объект внимания. Где он, что с ним, чего от него ждать: народ еще повоет да поплачет; …народ идет, рассыпавшись, назад…; к нему апеллируют, его реакций ждут: народ и так колеблется безумно; его угощают и приглашают: …сзывать весь наш народ на пир. И главное, он — постоянный источник тревоги и страха: всегда народ к смятенью тайно склонен… тут народ, остервенясь, волочит…вокруг его тринадцать тел лежало, / растерзанных народом…
Народ превозносят — и презирают. Им манипулируют (Давай народ искусно волновать) — и его же при этом нешуточно боятся.
Я знаю дух народа моего,— хвастает Лжедимитрий.
А что сам народ при этом говорит?
Он говорит, что ему все равно и главное — не выделяться из толпы: …все плачут, / заплачем, брат, и мы; что он рад приветствовать царя-батюшку: венец за ним! он царь! он согласился!; что он готов приветствовать любого следующего царя: да здравствует Димитрий, наш отец! — и истреблять потомков предыдущего, которого приветствовали недавно: Да гибнет род Бориса Годунова!
Правда, не нужно забывать, что убийцы-то все же бояре, пока народ только вопит свое: вязать, топить Борисова щенка!
Собственно, пресловутое безмолвствование — это вторая часть финальной ремарки. Первая: Народ в ужасе безмолвствует. Еще раз — народ в пьесе отнюдь не безмолвствует. Он замолкает в ужасе в самом конце, когда слышит об убийстве.
Каким образом эта абсолютно управляемая и до последнего равнодушная масса может быть источником перманентного страха и тревоги? Кто здесь искренен, а кто врет? Кто обманывает и себя и других, а кто — только других? И как это соотносится с тем, что все внутреннее действие, сюжет пьесы держится вовсе не на народе, а на интригующих боярах, опьяненном призраком власти Самозванце и постепенно лишающемся мужества и здравого смысла царе? Строго говоря, это задача не из разряда решаемых. Не внутри одного спектакля.
Слишком многое литератор Пушкин вплетает в сюжет своей пьесы, берущей свои истоки из «Истории» Карамзина. Но у Карамзина — хроника, ему не нужно «сводить концы с концами» по шекспировским образцам. И это первая часть ответа на вопрос о том, почему сценическая судьба «Бориса» оказалась, в конце концов, лишенной полагавшихся ему триумфов. Хотя и чрезвычайно насыщенной.
Брались — и берутся — за нее, как уже выше говорилось, регулярно. Правда, кого-то до постановки, от греха подальше, просто не допускали — в мемориальном 1937-м «Годунова» запретили ставить и Мейерхольду, и МХТ. Драма еще одного запрета разворачивалась уже на нашей памяти — речь идет о постановке Юрия Любимова. В послесоветские годы только в Москве пьесу ставили Деклан Доннеллан, Константин Богомолов, Петер Штайн, Дмитрий Крымов. А еще — Михаил Бычков в Воронеже, Темур Чхеидзе в питерском БДТ. Сегодня в Театре наций идет версия Петра Шерешевского с Игорем Гординым в заглавной роли. Телевизионную версию в 1970 году снял Анатолий Эфрос, кинофильм в 2011-м — Владимир Мирзоев.
Огромный диапазон режиссерских и актерских имен, интересных трактовок. Но ни одна из них так и не сумела органично свести на сцене двух главных героев — народ и царя.
Подробную историю главных постановок можно прочитать в статье Алены Солнцевой, недавно опубликованной на «Арзамасе». Мы же возьмем только два примера для наглядности.
Анатолий Эфрос в своем телевизионном спектакле использует почти исключительно крупные планы — это спектакль «говорящих голов», сыгранных прекрасными актерами. И его «Годунов» буквально на глазах превращается в историю боярской смуты, а народ здесь, действительно, в основном безмолвствует (текст народа произносится либо за кадром, либо фигурой «от автора»), и на этот народ — головы в плохих париках и аляповатом гриме — буквально неловко смотреть.
Юрий Любимов в своем спектакле, безусловно, делает самый интересный «подход к снаряду», приглашая на роль народа ансамбль народной музыки Дмитрия Покровского. Любимов до этого уже ставил «Годунова» на оперной сцене — возможно, поэтому он верит в способность музыки создать тот самый недостающий образ общности, единой среды, всех связывающей. Но спектакль, задуманный и отрепетированный в 1982-м, возобновляют лишь в 1988-м, с заменой некоторых актеров и, главное, в другую историческую эпоху. Персонажи и их страсти бледнеют, хоровая стихия заливает собою сцену, переигрывает драму. Цензура не дала состояться первой жизни этого спектакля, а во второй его жизни было слишком много от позднего режиссерского реванша.
Цензура и опоздание — ключевые слова не только для любимовского спектакля. Они обозначают второе обстоятельство, которое может что-то прояснить в судьбе этой пьесы.
И объяснение это наводит на печальную мысль: с «Годуновым» русский театр опоздал уже навсегда.
В его истории была сначала цензура, потом цензура, а после еще немножко цензуры. В значительной степени это был вопрос языка — в 1825 году сам по себе царь, говорящий как человек, был кощунством.
Достаточно сравнить пушкинского Годунова: Как молотком стучит в ушах упрек, / И всe тошнит, и голова кружится, / И мальчики кровавые в глазах…
с сумароковским Лжедимитрием: Ступай, душа, во ад и буди вечно пленна! (Ударяет себя во грудь кинжалом и, издыхая, падущий в руки стражей.) Ах, если бы со мной погибла вся вселенна! —
чтобы понять, что сделал Пушкин с русским литературным языком. Что вообще произошло с литературным языком за всего лишь 50 лет, которые разделяют эти два текста,— насколько он стал проницаемым для реальности, для звука человеческого голоса.
Пушкинская вольная речь, в которой власть цинична, преступна и, в конце концов, безрассудна и безумна, народ то равнодушен, то жалок, то кровожаден, то в ужасе безмолвствует, а история не имеет ни хороших выходов, ни положительных героев, оказывалась периодически невыносима и для николаевских, и для сталинских, и для брежневских цензоров, и для Третьего отделения, и для Главлита.
В результате за первые 100 лет так и не появилось никакого канона постановки «Бориса Годунова», с которым следующие 100 лет могли бы вступать в диалог любой степени агрессивности или уважительности. А сценическая история накапливается именно так — сначала внутри канона, потом вокруг него, потом вопреки ему. У «Бориса Годунова» такой истории по-прежнему нет, и каждый следующий режиссер как будто бы берется за пьесу заново.
А теперь уже ни этой истории, ни этому канону и взяться неоткуда.