Содержание:
Почему «Три сестры» стали образцовой пьесой Нового времени
В основе театра Чехова лежит одна неизменная история, которая по природе своей для сцены вообще не предназначена. История о смертельности иллюзии и зависимости от иллюзий. Написана она медиком Чеховым — не в его свободное, а в его рабочее врачебное время. Это история жизни как болезни сознания. Ольга Федянина объясняет на примере пьесы «Три сестры», как Чехов превращает стадии этой болезни в драму, которая вот уже больше ста лет остается современной.
5 ½
Чехов — единственное по-настоящему всемирное имя русского театра. Пушкин, Грибоедов, Островский, Гоголь проходят под вывеской «русские пьесы», Чехов — драматург вообще, синоним всего театра Нового времени. Чехова ставят, ниспровергают, обещают больше не ставить — и всегда это обещание нарушают.
Если историю мирового театра измерять в драматургах, то сначала был театр Софокла, потом театр Шекспира, а потом театр Чехова. Всё. Следующего пока нету — и может уже и не появиться, потому что, будет ли «следующий» театр вообще иметь какое-то драматургическое измерение, сегодня довольно сомнительно.
К Чехову-прозаику — прекрасно переведенному и изученному всем читающим миром — эта безграничность и универсальность не относится: как прозаик он важная часть богатого русского литературного ландшафта конца XIX века, не больше и не меньше. К этому же ландшафту, строго говоря, относятся и чеховские драматические миниатюры, которые исключительно хороши в своем жанре, но никакого самостоятельного театра не образуют, а образуют прекрасные сценические версии его же рассказов и фельетонов.
Весь театр Чехова — это пять с половиной драм, если считать за половину студенческую «Пьесу без названия». А ее считать нужно, но совершенно отдельным счетом. Это очень плохая пьеса (автор никогда не собирался ее публиковать), чудовищно многословная, перенаселенная как Воронья слободка, с натянутым юмором и тяжеловесным идейным багажом. Второе название «Пьесы без названия» — «Безотцовщина» — звучит издевательски, на самом деле перед нами драматургическая многоотцовщина, Чехов в ней пытается подражать примерно всем известным ему драматургам сразу. Но в этом громоздком опусе 18-летнего гимназиста из Таганрога есть сюжеты, которые потом составят канву всех остальных великих пяти. И «Пьесу без названия» нужно читать обязательно, если всерьез стремиться оценить тот фантастический переход, который между ними состоялся.
Это переход отрыва от корней.
«Иванов», «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад» — театральные тексты, не укорененные ни в какой традиционной почве. Эти пять пьес выросли ниоткуда, ни одна линия развития русского театра к ним не ведет — ни бытовая от Островского, ни гротескная от Гоголя, ни романтическая от Грибоедова и Лермонтова, ни эпическая от Пушкина, ни дидактическая от Толстого. (И, строго говоря, ни одна от них и не начинается, но это тема не для статьи, а для совершенно невозможной в данный момент дискуссии на 150 академических часов и столько же агрессивных участников. У Чехова в русском театре было сколько угодно эпигонов, начиная с Горького, но ни одного реального продолжателя, кроме, с оговорками, Людмилы Петрушевской.)
Чехов в русском театре — круглый сирота, и сиротство это он себе выбрал и выработал сам огромным трудом и с огромными душевными потерями, которым его отношения с Московским художественным театром добавляли болезненной остроты. При этом если бы не МХТ, Чехова-драматурга, скорее всего, просто не было бы: его большая театральная инициация — провал «Чайки» в Александринском театре в 1896 году — вполне годилась для того, чтобы попрощаться с волшебным миром кулис навсегда.
Удивительным образом в самой «Чайке» описан именно такой провал молодого драматурга-новатора. Провал с трагическими последствиями. Но Чехов не Треплев. Его новаторство не в том, чтобы вывести на сцену Мировую душу и дать ей длиннющий монолог. Души в пьесах Чехова по-прежнему невидимы, но играют при этом главную роль. То, что после него и во имя него назовут подтекстом,— это постоянное участие человеческого сознания и духа в неслышном диалоге, драма непроизносимых слов, несовершаемых поступков, несформулированных мыслей, которые не могут осуществиться, не превратившись во что-то лживое, неправильное, уродливое или просто очень глупое.
Нужно сделать оговорку. Мыслью о том, что с человеком и его бытием что-то основательно не так, пронизана значительная часть литературы, в том числе и драматической, начиная с предмодернизма.
На тему жизни, которая есть сон, боль, страх и враг человека, высказался весь театр вокруг и после Чехова. Он отличается от современников, предшественников и последователей тем, что создал драму, наполненную не меньшим напряжением и драматизмом, чем любой шекспировский сюжет, но при этом фактически противопоставившую себя и аристотелевской, и шекспировской моделям сценического мироздания. В которых, при всех различиях, действуют конфликтующие воли, интересы, характеры, единицей измерения является поступок, событие, а порядок вещей выходит из равновесия и затем в это равновесие возвращается трагическим или комическим образом.
Потеря и обретение равновесия предполагают наличие некоторой точки опоры, земли, которая может уйти из-под ног. «На нашей, датской», говорит могильщик в «Гамлете», отвечая на вопрос, на какой почве лишился разума принц. И эта вымышленная шекспировская Дания с театральной точки зрения является гораздо более надежной территорией, чем очень узнаваемая, совершенно невымышленная Россия, в которой проживают свои не-события герои пьес Чехова. Они на земле не стоят изначально, даже те из них, которые как будто бы «заземлены»,— их всех несет по траектории иллюзий.
Самым наглядным образом эта траектория представлена в «Трех сестрах», величайшей пьесе из пяти, пьесе, в которой иллюзия описана как смертельная болезнь в четырех стадиях, четырех действиях.
Действие первое. Встреча
Вместо драматической завязки, обозначающей линии будущего конфликта, первая встреча всех персонажей представляет собою своего рода оперный парад лейтмотивов. Ольга устала от работы в гимназии. Маша недовольна: раньше к нам на именины приходило всякий раз по тридцать-сорок офицеров, было шумно, а сегодня только полтора человека и тихо, как в пустыне. Ирина счастлива: во-первых, ей двадцать лет, во-вторых, она именинница, в-третьих, ей открылось, что смысл жизни в работе. Некоторые лейтмотивы как бы анонсируются заранее: Тузенбах обещает, что единственный новый гость в доме, подполковник Вершинин, будет говорить монологи, рассказывать о жене и дочерях, и тот, действительно, заходит в гостиную и говорит, и рассказывает. Чебутыкин резонирует о собственной ненужности, влюбленный в Ирину Тузенбах не видит себя на военной службе, он хочет работать, как Ирина, вместе с Ириной, разумеется.
Это перебирание лейтмотивов — усталость, недовольство, работа — пока еще легко, мимолетно, но постоянно задевает одну и ту же струну: отсутствие чего-то. В доме Прозоровых все говорят о том, чего нет или не хватает, или о том, что еще только должно произойти.
Самый часто упоминаемый человек — покойный отец, его нет уже год. Монологи Вершинина, которыми заслушиваются все присутствующие,— о том, что будет через сто-двести-триста лет. Общий лейтмотив сестер — скоро в Москву, обратно, домой. Позвольте, а вот этот генеральский дом, в котором все собрались на именинный пирог, это что? Нет. Дом был когда-то в Москве — и снова будет в Москве. Впрочем, и этот, нынешний, не-московский, дом оказывается предметом зависти Вершинина, военного, всю жизнь переезжающего с места на место и перевозящего с собою не только жену, тещу и двух девочек, но и чувство вечной неустроенности, а ему бы хотелось такую квартиру с цветами, с массою света…
Одновременно с этим звучит и еще один лейтмотив, принадлежащий всем и никому, и в этом смысле авторский. Он на самом деле угрожающий, но как угроза не звучит. Пока. Это лейтмотив ненужных вещей, непригодных, бессмысленных. Брат Андрей своими руками выпилил рамочку для фото. Да… вещь… запинается Вершинин, не в силах всерьез похвалить такое достижение. Андрей и Маша рассказывают Вершинину о том, что все Прозоровы знают по три языка: ненужная роскошь здесь, в провинции, мы знаем много лишнего. Не нужен самовар, подарок Чебутыкина Ирине: то ли слишком дорогой, то ли здесь чай из самовара считают пошлостью. Так или иначе: Самовар! Это ужасно! Не нужна книга, которую пытается все той же Ирине всучить в подарок муж Маши, Кулыгин: …ты уже подарил мне такую книжку… Не нужна Маше прогулка с учителями гимназии, на которую ее сейчас потащит муж. Не нужна семья Вершинину: …если бы начинать жизнь сначала, то я не женился бы… Нет, нет!
Здесь собрались люди, которым всего не хватает — цветов, света, Москвы, покойного отца, работы… И которых при этом окружает масса лишнего, нежеланного, неприменимого.
О том, что есть, о городе вокруг, говорят с варварской пренебрежительностью: …Допустим, что среди ста тысяч населения этого города, конечно, отсталого и грубого, таких, как вы, только три. Само собою разумеется, вам не победить окружающей вас темной массы; в течение вашей жизни мало-помалу вы должны будете уступить и затеряться в стотысячной толпе, вас заглушит жизнь…
Вершинин говорит о сестрах, но его «вы» — это, конечно же, «мы». Они — отсталые и грубые, а вы (мы) — обречены. И не разберешь, где больше легкомысленной, инфантильной, жестокости — в отношении к «ним» или к себе.
С тем же пренебрежением мимолетно-легко перепугает Ольга едва появившуюся Наташу: На вас зеленый пояс! Милая, это не хорошо!
Наташа, кстати, едва ли не единственный персонаж в пьесе, при появлении которого автор присоединяет себя к дому Прозоровых, обозначает себя, если не его союзником, то его невольной частью. Наташа, как бы она ни была одета,— личный враг Чехова. И когда Андрей в последнюю секунду первого действия делает ей предложение, очевидно не ведая, что творит, и не очень сам себя осознавая (За что, за что я полюбил вас, когда полюбил — о, ничего не понимаю. Дорогая моя, хорошая, чистая, будьте моей женой!),— то это не только единственное событие всего действия, но и предвестник всеобщей катастрофы. Правда, происходит оно в каком-то закоулке общей встречи, никем не замеченное, никому, по сути, особенно не интересное. Как будто бы встречу эту специально для того и собрали, чтобы не заметить.
Действие второе. Праздник
Первое и главное свойство чеховского праздника — это то, что он испорчен, причем испорчен заранее.
В «Трех сестрах» все второе действие ждут ряженых на Масленицу, ждут, не зная, что Наташа уже этих ряженых отменила, потому что Бобик нездоров.
Если читать (и ставить) Чехова как автора повседневных историй о том, что человек не выдерживает столкновения с обыденностью и пошлостью жизни, ломается от этого столкновения, то «Трех сестер» можно сократить до одного действия — просто к первому еще эпилогом присоединить первые минуты второго. Те минуты, которые демонстрируют воцарение Наташи как свершившийся факт. Да, окончательно она их всех разгонит только в финале, но так долго можно не ждать, вся картина есть полностью и сразу — она еще не хозяйка, но уже хозяйничает, решает, кому приходить, что и с кем праздновать, когда зажигать свечи и когда пить чай.
Но Чехов-драматург не про пошлость жизни, он вообще не идеолог, у него, повторим, перед глазами жизнь-болезнь, его занимает симптоматика. Андрей служит в городской управе и проигрывается в карты; от ежедневной работы до тошноты устает теперь не только Ольга, но и Ирина; Чебутыкин все больше погружается в мир воспоминаний и саркастических шуток; Маша и Вершинин пробуют побег в любовную интригу. И надо всеми ними во втором действии висит все то же: праздника не будет.
В этом ожидании ряженых и чая — не получат ни того ни другого — они выглядят совсем по-детски беспомощными, хуже Бобика. Какая жалость! Я рассчитывал провести вечерок, но если болен ребеночек, то, конечно… Я завтра принесу ему игрушечку…
Дом Прозоровых перестал защищать своих обитателей и гостей. И чем больше они пытаются приткнуться друг к другу, чем искреннее объясняются, тем больший абсурд их накрывает. Уходит, получив записку из дома, Вершинин, прождавший весь вечер свой чай: Жена опять отравилась. Надо идти. Я пройду незаметно. Ужасно неприятно все это.
Кулыгин старательно не замечает отношения Маши и Вершинина, торжественно излагая что-то про винительный падеж при восклицании. Соленый успевает невидимым образом съесть все конфеты и перессориться со всеми, а с Чебутыкиным едва не затевает драку, потому что оба просто отказываются слышать друг друга: А я вам говорю, черемша — лук.— А я вам говорю, чехартма — баранина…
В конце второго действия из дома все просто разбегутся (включая Наташу).
История длится, хотя исход ее очевиден. Больных не бросают, если они безнадежны, вот и Чехов своих героев не бросает. Праздник в «Трех сестрах» — это попытка даже не обмануть, но хотя бы заглушить реальность, видя, как надежда уплывает, сохранить хотя бы иллюзию. Например, продолжить считать месяцы до переезда в Москву, в Москву, в Москву.
Действие третье. Катастрофа
Как во втором действии героям не дали настоящего праздника, так и в третьем им не дадут настоящей катастрофы — только ее отсвет. Город горит, но до их улицы огонь не добирается. Дом превращается в ночной бивак для погорельцев. И если неудавшийся праздник заставляет героев разбежаться, то катастрофа — наоборот, сбежаться.
Выкидывая из шкафов одежду, которую можно раздать пострадавшим, распихивая людей по комнатам и диванам, Ольга произносит странное: Какой это ужас. И как надоело!
Надоело! — лейтмотив катастрофы.
К концу действия они все уже будут заходиться криком. Кричать будут о том же, о чем раньше говорили,— о службе и усталости, о покойнике-отце, о нехватке сил и необходимости работать, о доме. Только теперь это сплошные упреки и обиды. Андрей предъявляет претензии сестрам, сестры — ему. Все вместе — Чебутыкину. Чебутыкин — сам себе. Страшно и безнадежно срывается Ольга на Наташу.
Только весь этот крик и срыв не для того, чтобы что-то было услышано, а для того, чтобы что-то заглушить. Можно стыдить Андрея, который тайком заложил дом,— дом принадлежит не ему одному, а нам четверым! Он должен это знать, если он порядочный человек… Но Кулыгин тут же оборвет Машу: На что тебе? Андрюша кругом должен, ну, и бог с ним. Это не великодушие, это нежелание терять иллюзию благополучия. Так же, боясь нарушить какой-то иллюзорный порядок жизни, оборвут Машу чуть позже, когда она снова попытается назвать вещи своими именами: Я люблю, люблю… люблю Вершинина… Но в ответ на это признание Ольга может сказать только: Я не слышу, все равно. Какие бы ты глупости ни говорила, я все равно не слышу.
Они кричат для того, чтобы не слышать. Все надоело, и ни в какую Москву никто уже не верит, но и заменить Москву нечем. И отчаяние порождает не прозрение, а жестокое бесчувствие: Милая, говорю тебе как сестра, как друг, если хочешь моего совета, выходи за барона! и я бы вышла без любви. Кто бы ни посватал, все равно бы пошла, лишь бы порядочный человек. Даже за старика бы пошла…
Эти слова Ольги, адресованные Ирине, зеркально повторяют вершининское вас заглушит жизнь из первого действия. Но там это были еще издержки какой-то фантазирующей демагогии. А теперь выходи за барона на самом деле и есть смертельный приговор барону, приговор, который будет приведен в исполнение в финале,— потому что в этом оглохшем кричащем мире до барона никому нет дела, никто не услышит и не поймет, с кем он там поссорился и почему. В этом же крике едва не утонет и еще одно важное сообщение: Бригаду берут от нас, переводят куда-то далеко.
Катастрофа повышает громкость и градус разговора, катастрофа сжигает иллюзии, но при этом и заглушает приближение общего несчастья.
Действие четвертое. Прощание
Прощание, в отличие от встречи, праздника и катастрофы, разыгрывается как будто бы с приглушенным звуком и с церемониальной ясностью похорон. Разъезд из дома, в котором теперь будет только Наташа (с Андреем, Бобиком и Софочкой),— это всего лишь последний наглядный поворот сюжета. И праздника не дали, и катастрофа отгремела, и в Москве не будем. Все делается не по-нашему… Вершинин с бригадой и семьей отправляется в другой город, Ольга — на служебную квартиру, в которую не хочет, Маша — домой к мужу, которого не любит, Ирина с Тузенбахом — на кирпичный завод, учить детей в заводской школе.
Правда, этот самый последний поворот еще успеет убить последнюю надежду Тузенбаха на любовь Ирины: я так мечтала о любви, мечтаю уже давно, дни и ночи, но душа моя, как дорогой рояль, который заперт и ключ потерян,— и самого Тузенбаха тоже уж заодно прикончить где-то там, за кулисами. Но похоронность атмосферы совершенно никак не связана с этой реальной смертью, здесь уже ни у кого не осталось сил страдать, переживать, маяться. Они просто страшно устали, их вымотала боль, измучило собственное несовпадение и с реальной жизнью, и с идеальными представлениями о ней. Перед глазами у всех надвигающаяся пустота: Сегодня уйдут три батареи дивизионно, завтра опять три — и в городе наступит тишина и спокойствие.
Андрей никуда, разумеется, не уйдет, хотя ему очень не по себе: останусь в доме я один. Внешне именно он больше всех изменился за эти четыре действия, сменив амбиции потенциального московского профессора на брюзгливость мелкого провинциального чиновника. Но при этом он повторяет то же самое, что говорил в первом действии: я теряюсь, не понимаю, за что, отчего я так люблю ее или, по крайней мере, любил…
Это все про ту же жену, которая рядом и про которую, на одном дыхании с люблю, любил, он говорит, что в ней есть нечто принижающее ее до мелкого, слепого, этакого шершавого животного. Во всяком случае, она не человек.
Вообще-то страшно, знаете ли, одному в доме со слепым шершавым животным.
Победа Наташи не в том, что она теперь здесь полная хозяйка, и можно уже наконец понасажать цветочков, цветочков, и будет запах… А в том, что ей, единственной из всех, остающихся и уезжающих, просто станет лучше. Еще лучше, чем раньше.
Звук выстрела, убившего Тузенбаха, заставит всех ненадолго встрепенуться и привычно попытаться заговорить еще и эту боль, в каком-то смысле уже посмертную для всех.
Проводы друг друга в пустоту нежеланной новой жизни — конец истории, но еще не ее финал.
Драматические финалы у Чехова бывают двух видов: угасающие и нелепые. Нелепые — это те, в которых герой гибнет, то есть в «Иванове» и «Чайке». Угасающие — в «Вишневом саде» и «Дяде Ване». Это финал в доме, из которого уехали все гости, все временные люди, но в котором остается тот, кто к этому дому по какой-то причине приговорен. В угасании у Чехова содержится гораздо больше пафоса больше, чем в гибели. В гибели — одна нелепость. В финале автор как бы бросает на своих героев последний взгляд — и на забытого в доме Фирса, на прикованных к бухгалтерским книгам дядю Ваню и Соню он смотрит с гораздо более живым человеческим сочувствием, чем на застрелившегося Треплева.
Финал «Трех сестер» отличается от остальных четырех. И возможно, это тоже один из симптомов особенного места пьесы внутри чеховского театра. Когда три сестры поочередно произносят свои финальные надо жить… будем жить… если бы знать…, то в этом самом последнем взгляде невидимого автора можно почувствовать нечто труднообъяснимое и ему вообще-то не совсем присущее. Что-то вроде удивления. Формально это очень похоже на финальное мы увидим небо в алмазах в «Дяде Ване», но там и вправду чистое, смиренное, сломленное угасание, которому можно только сострадать. А здесь — военный марш играет так весело, так радостно и три женщины заклинают надвигающуюся абсолютную пустоту, и это до слез отчаянно, но вы плачете над ними не от одной только жалости, а еще от какого-то непонятного переживания. Иллюзия продолжает побеждать и жизнь и смерть.
***Было бы рискованно сказать, что Чехов остался бы в истории мирового театра тем, кто он есть, если бы написал только «Трех сестер». Это не так. Какой бы незначительной ни казалась современному сознанию, привыкшему к большим цифрам, разница между одной пьесой и пятью, она существует и играет важную роль. Правильнее всего, наверное, все пять вместе считать своего рода одним шедевром, одним Meisterwerk’ом. И все вышеописанные элементы — встречи, праздники, катастрофы, расставания — в разных пропорциях и разных сочетаниях есть в каждой пьесе Чехова.
Но, как ни считай — порознь или вместе, «Три сестры» все-таки шедевр исключительной, всеобъемлющей точности. История боли, которую человеку причиняет жизнь, как неизбежность и как главный вызов этой самой жизни. И история беспомощности перед лицом этого вызова. История, написанная как реалистическая, бытовая, узнаваемая,— и лишенная при этом каких бы то ни было признаков частного случая. Изменившая представление о возможностях драмы и театра создавать действие, не материализуемое в сюжете или характерах.
С момента написания «Трех сестер» еще не было таких времен или исторических ситуаций, в которых эта пьеса казалась бы устаревшей или несвоевременной. От Станиславского и Немировича-Данченко до Сюзанны Кеннеди и Саймона Стоуна — внутри этой пьесы прекрасно расположился весь театр ХХ и ХХI века, со своими традициями и экспериментами, прошлыми, настоящими и, похоже, будущими.