В «Новой опере» показали «Терезин. Квартет»
На сцене театра «Новая опера» в рамках тамошнего Крещенского фестиваля Нижегородский театр оперы и балета представил московскую премьеру своего нового спектакля «Терезин. Квартет», приурочив его к Международному дню памяти жертв холокоста. Рассказывает Татьяна Кузнецова.
Идеей поставить четыре балета на музыку чешских композиторов, погибших в нацистских лагерях, загорелся Алексей Трифонов, худрук Нижегородского оперного театра. Цифра четыре стала при этом без четырех минут магической: четыре струнных квартета, четыре балета четырех хореографов, четыре или восемь исполнителей в каждом балете. Общая сценография, общие музыканты — струнный квартет оркестра La Voce Strumentale. Название проекту дал Терезиенштадт (Терезин) — самый известный концентрационный лагерь на территории «протектората Богемии и Моравии»: именно там содержались и сочиняли музыку трое из четверых композиторов программы. Из чего, однако, не следует, что сквозным сюжетом вечера стали фашистские застенки. Струнные квартеты погибшие писали в разные десятилетия, а нынешние хореографы свои сюжетные и бессюжетные опусы ставили без оглядки на обстоятельства гибели композиторов. И лишь видео — серые каменные плиты, нагромождение которых можно принять за сваленные в яму тела в саванах (видеохудожник Игорь Домашкевич),— отсылало воображение к трагедии холокоста. Спроецированное на полупрозрачные металлические занавесы, движение которых то распахивало, то сжимало пространство (художник Этель Иошпа), видео придавало сценическим событиям зловещую многозначность, которой хореография была в основном обделена.
Так, дебютант Алессандро Каггеджи — итальянец, рожденный в Англии, окончивший Московскую академию хореографии и танцующий в Казани,— исследовал проблему развода с трогательной наивностью подростка, выбрав Струнный квартет №3 (1938) Павела Хааса — тревожный, нервный, наполненный щемящими еврейскими интонациями. Хореограф полагал, что ставил миниатюру о психологических манипуляциях. После вполне классических (с перекидными жете и попыткой двойных содебасков) выяснений отношений между двумя мужчинами и их кратких, но пылких адажио с женой-любовницей на сцене появился адвокат. В круглой шляпе и долгополом лапсердаке, он, потрясая стопкой документов и авторучкой, стал требовать подписания соглашения о разводе, и наклевывающаяся драма превратилась в фарс. Первым сломался Муж, затем сдался Любовник, однако неукротимая женщина, подразнив мужчин танцем с авторучкой, почему-то ставить подпись отказалась. Тут вся тройка накинулась на нее чуть не с кулаками, и только вырубка света спасла зрителей и запрыгнувшую на стол даму от рукоприкладства.
Опытная Татьяна Баганова, взяв Струнный квартет, op. 2 (1921) Ганса Красы, сочинила бессюжетный, однако метафоричный pas de quatre — возможно, об энергетическом вампиризме. Артисты, одетые в полупрозрачные комбинезоны телесного цвета с черными швами на животах и позвоночнике, зубами снимали друг с друга широкие прозрачные распашонки — сначала мужчины с женщин, потом наоборот. Однако дамы этим не ограничились: в финале, прихватив зубами нить в районе мужского пупка, они вытащили из партнеров всю «жизненную силу», оставив их распростертыми на планшете сцены. Хореографический квартет состоял преимущественно из дуэтов с редкими вкраплениями соло и от других работ Татьяны Багановой отличался некоторыми признаками академичности: выворотностью ног, большими позами в адажио, обводками и поддержками, которые можно встретить и в балетах,— вероятно, хореографу не удалось добиться от «классиков» отказа от привычных навыков. Однако этот смешанный язык оказался весьма гармоничным и отнюдь не скудным.
Чего нельзя сказать о петербуржце Максиме Петрове, поставившем самый эмоциональный, живой и трепетный из квартетов — Партиту для струнных (1944), созданную 25-летним Гидеоном Кляйном именно в Терезине. Впрочем, для хореографа что Кляйн, что Шостакович, что Десятников — из балета в балет он повторяет свои излюбленные комбинации ferme, battеries, entrechat и pas de chat, не отвлекаясь ни на темпоритм, ни на мелодию, ни на общий смысл музыкального произведения. Получив в распоряжение восемь артистов, на сей раз он был особенно активен: люди скакали и кружились вдоль и поперек музыки, в разных ракурсах и во всех концах сцены так, что рябило в глазах. В финале, впрочем, хореограф достиг единства действия: танцовщики, выстроившись в линию, простерли руки в зал и дружно упали навзничь.
Еще один петербуржец, Александр Сергеев, выбрал «Пять пьес для струнного квартета» (1923) Эрвина Шульгофа, единственного композитора программы, избежавшего Терезина,— он погиб в Вольцбурге еще в 1942 году. Его квартет, посвященный Дариусу Мийо и пронизанный ритмами джаза, оказался самым оптимистичным и в хореографическом отношении. Очевидно, что Сергеев, ведущий солист Мариинского театра, просто не может ставить неудобно для артистов — его классические комбинации, может, не блещут оригинальностью, зато логичны, выигрышны для танцующих и приятны для глаз. Вальс, танго и прочие звучащие в музыке танцы были отражены и в хореографии, изюминой которой стал мужской прыжковый pas de quatre, в котором на равных участвовала переодетая балерина. За ней, как не соответствующей норме, устроили погоню коллеги; в финале девушка, скинув по пути мужскую одежду и прорвав бумажный экран на заднике, все же вырвалась за общепринятые рамки.
За рамки приношения жертвам холокоста вышел и тон вечера, итог которого в сущности оптимистичен: обновленная нижегородская труппа, появившаяся в Москве впервые, выглядела молодой, активной, полыхающей энтузиазмом, довольно техничной и небесталанной. Во всяком случае, в хореографии, созданной специально для них. Очевидно, на будущее остается отыскать разумных отечественных балетмейстеров — и совсем не обязательно использовать притом такие публицистические аргументы, как авторы, погибшие в концлагерях. Хотя на сей раз их музыка и оказалась самым выигрышным слагаемым этой неслыханной — в самом буквальном смысле слова — программы.